AMOR, ESTRANHO AMOR

A persona de Marcelo – criação khouriana fundamental, cujo histórico vem sendo esmiuçado ao longo deste blog – está para “Amor Estranho Amor” (1982) como um vulto, um recorte que complementa a narrativa de Hugo – protagonista do filme. Hugo não é marco zero, um todo com princípio, meio e fim, nem mesmo seria retomado explicitamente, sob esta designação, em obras posteriores do diretor e roteirista Walter Hugo Khouri.

De qualquer modo, a começar pelo nome, há um controle auto-referencial em “Hugo”, impossível de dissociar-se de Marcelo – este sim, o alter-ego constante e mais conhecido do realizador. Um pode ser compreendido como prolongamento do outro, pois ambos abraçam os referenciais oníricos de Khouri, buscando o belo e a anima feminina – estampada, convém relembrarmos, em letras garrafais nas paredes do casarão de “As Deusas” (1972).

Em “Amor Estranho Amor” acompanhamos a visita de Hugo a um palacete quatrocentão – que em muito remete ao cenário de “As Feras”, incompleto até 1997 mas rodado parcialmente no ano de 1981, no mesmo período deste.

Através de dois momentos cronologicamente distintos e intercalados, o Hugo adulto (Walter Forster) projeta seu duplo infantil (Marcelo Ribeiro): o menino que um dia foi. Trazido do Sul pela avó materna, é largado em São Paulo, na entrada da casa. A seguir, vemos que Hugo era filho de Ana (Vera Fischer), prostituta preferencial da cáfila mantida por Laura (Íris Bruzzi), a serviço da família de um “nobre” político paulista (Tarcísio Meira).

O pequeno parágrafo acima lista um grupo de enredos que vale a pena conferirmos em detalhes. O primeiro deles refere-se à força da ambiência, do jogo de luzes entre passado e futuro, tendo Khouri construído no passado a substância para o resgate de um tempo e espaço idealizados. Quanto ao tempo, o final dos anos 30 – confira-se, a respeito, “Eros, o Deus do Amor”, além de, evidentemente, a própria biografia do diretor, nascido em 1929 e garoto durante o varguismo. Quanto ao espaço, a capital, São Paulo, berço de um cinema que poucas vezes excursionou a outras lugares – o episódio de “As Cariocas” (1966), rodado no Rio, é uma das raríssimas exceções.

Note-se, ainda, que à célula-mater do protagonista foi dado o nome de “Ana” – fixação que entremeia sua obra e designa personagens de grande relevância. Ana possui qualidades que dividem o secto do prostíbulo em dois grupos: o das meninas principais – formado por Ana e, posteriormente, por Tamara (Xuxa) – e o das coadjuvantes – dentre estas, Matilde Mastrangi.

Se o negócio comandado por Laura é rentável e baseado na beleza física, no comprometimento total à voracidade dos clientes, a chegada do menino acaba se tornando por um lado inaceitável – afinal, como explicar a presença de uma criança no prostíbulo? – e, por outro, fenomenal – possibilita a vendetta das mulheres. O menino é escolhido, submisso, engolido, e assim vão à forra diante da mãe desconsolada.

O pecado e a imoralidade contrapõem-se à quase-pureza do garoto, um púbere, que aos poucos ganha a dimensão do sexo, vendido aos montes nos quartos. É apresentado a ele por Mastrangi, que se aproxima lentamente, maçã em punho, e, desprezada, retornará mais tarde para a devida complementação.

Não suponha-se que o menino é angelical a ponto de sentir-se agredido ou coisa que o valha. Ele simplesmente preferiria uma vida ao lado da mãe – grita, chora, pede-a, mas é sempre afastado. E se a presença de um alguém alheio frusta o amor – o amor lato, amor filial –, Hugo enxerga a possibilidade de tê-lo em outras mulheres, na idade em que os hormônios fascinam, para muito além de qualquer possibilidade de racionalização do mundo.

Neste furacão, o garoto passeia pela casa. E como adulto, que tudo observa, caminha pelos corredores lembrando-se de cada detalhe, que será trazido às telas, aos olhos do público, na imagem do pequeno menino.

Curioso encontrar aqui uma outra ponte com “As Feras”. Nos dois filmes o recurso do flashback, da fuga ao passado, traz um homem maduro que padeceu de um evento estruturador de sua personalidade quando assediado por mulheres autoritárias. Hugo – em “Amor Estranho Amor” –, Paulo – em “As Feras” –, fogem à rubrica de “Marcelo”, mas preservam a angústia e a tentativa de reesquadrinharem suas vidas.

A Traditional Jazz Band – presença constante na obra de Khouri, ao lado da música de Rogério Duprat, primo do diretor – anima uma festa nos salões da casa. À banda sobrepõe-se um outro caractere recorrente em sua filmografia, a partir do final dos anos 70: o “Quinteto”, de Schubert, pontuando um momento crucial da trama. A música inebria, abre o terreno caudaloso em que mãe e filho se unem e concretizam o desejo que também ela sabia existir, temente ao delírio de retornar o menino ao útero e guardá-lo novamente dentro de si. Forster observa, os olhos marejados, não fala palavra.

As fugas edipianas estavam todas ali, expostas no audiovisual. Enxergar na película um remanchão pornô, em que tudo perde significância e torna-se algo comezinho, ao nível da venda de bananas na feira em dia de sol, é diminuir a experiência fomentada pelo autor.

O filme sofreu ataques, entrou para o anedotário nacional como a fita em que Xuxa, a Rainha dos Baixinhos – e estrela do inenarrável “Fuscão Preto” (1982) – atracava-se aos beijos e abraços com um garotinho. É necessário absorvermos a parte e o todo, não momentos isolados que conduzam a uma edição cretina, a uma visão deturpada de um dos melhores filmes do maior diretor de cinema brasileiro de todos os tempos.

“Amor Estranho Amor” é, portanto, não uma manchete sensacionalista, mas obra delicada de um incansável, do gênio-cineasta que sonhou um mundo criativo que parecia infindo. A então coadjuvante Xuxa passará, ou será lembrada apenas como fenômeno da ignorância das massas. Khouri, este, daqui a duzentos anos ainda nos curvaremos à sua influência.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

A Mulher no Cinema Popular da Boca do Lixo.

Existem duas maneiras de se assistir a um filme da Boca do Lixo. A primeira, inútil e destrutiva, é prendendo-se ao ponto frágil das obras: repetição esquemática de situações que induzem ao sexo. Uma segunda, generosa e inteligente, é analisar o que aqueles filmes guardam de bom, apesar da necessidade dos jogos sexuais, chamarizes de público.

Não se trata de fecharmos os olhos para um elefante em uma loja de louças; trata-se de enxergar as sutilezas da loja, apesar do elefante ali plantado, dando sopa. Estamos falando de pessoas com uma qualidade rara no Brasil: faziam cinema com seu próprio dinheiro, risco e sem a proteção estatal ou de pseudo-escolas. Que precisassem colocar mulher nua na tela para sustentar uma usina de talentos, oportunidades e criatividade, em nada diminui o interesse que ainda proporcionam.

Neste contexto, a mulher – toda-poderosa, objeto de exploração e cobiça – merece ser rediscutida e repensada. Sempre perseguidos pelo estigma da misoginia, os filmes produzidos na Boca entre as décadas de 70 e 80 – excluindo-se o período pornográfico – oferecem um amplo espectro de tratamento à figura feminina – e, em uma visão simplista, mapeavam o ânimo da sociedade brasileira sobre o assunto.

A mulher da Boca do Lixo era múltipla. Poderia ser, digamos, a tentativa mal sucedida de patricinha – “O Trote dos Sádicos” (1974), direção do cirurgião plástico e pintor Aldir Mendes de Souza, mostra a bela tomando banho de sol em uma piscina de fundo de quintal, quase descampado. Poderia ser, igualmente, a mãe dominadora, repulsiva, vivida por Wanda Kosmo no episódio “Solo de Violino” (1982), dirigido por Ody Fraga; ou, ainda, a fálica heroína Tallulah, da obra-prima de Jean Garrett “A Mulher Que Inventou o Amor” (1979).

Coadjuvantes ou protagonistas, elas muitas vezes renegaram sua condição de escada para as peripécias masculinas e assumiram o controle das coisas. Ecos de feminismo à la Susan Sontag, lesbianismo e igualdade entre os sexos disseram presente com muito mais assiduidade do que o generalizante – a versão cômoda dos fatos – consegue supôr.

Evidente que nem tudo eram flores. Se colocarmos em perspectiva a repressão que dava o caldo cultural de um país que aguardou 1977 para aprovar a singela Lei do Divórcio, faz sentido a tensão entre liberdade artística e preconceito. Ser atriz ou militante do pólo cinematográfico da Boca implicava num torcer de narizes, numa falsa idéia de que o local em que trabalhavam daria a entender serem habituais do trottoir. Propostas não faltavam – aceitas ou recusadas, no livre-arbítrio de cada um –, feitas por transeuntes e mecenas equivocados.

Lembre-se, aliás, que as verdadeiras meninas da vida (nada) fácil, os Hiroitos Joanides, os Quinzinhos e os afins se misturavam nessa pólis especialíssima. Serviam de figurantes, davam infra-estrutura, compartilhavam o território e por vezes recepcionavam os novatos que iam para a Rua do Triumpho na ilusão do estrelato.

Inebriados pela presença feminina, os filmes abrigavam tantos gêneros e pastiches quanto a demanda do público exigia. Na linha da reinvenção de matrizes cinematográficas, floresceu aqui, por exemplo, o WIP (“Women In Prison”), subgênero de cinema extremo, com fortes tintas sadomasoquistas. Pelas mãos de Osvaldo de Oliveira, “A Prisão” (1981) representou o estado de arte, com um grupo de presidiárias que eram atacadas por outras, por guardas e por carcereiras. Em “As Prostitutas do Dr. Alberto” (1981), Alfredo Sternheim utilizava o filão misturando-o com uma pitada do blockbuster norte-americano “Meninos do Brasil” (1978), estrelado por Gregory Peck. No calor da hora e da encomenda feita pelo produtor Antonio Polo Galante, para reaproveitar a cenografia de outros sucessos com o mesmo conteúdo.

Afinal, na medida em que êxito e fracasso eram suportados por quem tirava dinheiro do próprio bolso, nada mais justo do que pensar rápido. Reaproveitar cenários, utilizar apartamentos de amigos, comprar utensílios na 25 de Março ou pegar um ônibus e dirigir desembestadamente pela estrada, levando uma trupe de garotas para uma fazenda no interior do país. Assim fez David Cardoso, na aventura erótica “Dezenove Mulheres e Um Homem” (1977), estrelada por Patricia Scalvi, cujo título talvez represente a maior quantidade de deleite masculino per capita.

Já no embalo do fenômeno pornô-soft “Emmanuelle”, as mocinhas entraram na linha prafrentex, esquecendo as caretices do cotidiano em mansões cobertas por vasos de samambaias. “Mulher Objeto” (1981), direção do roteirista de telenovelas, Silvio de Abreu, une essa estética emmanuellina – que inclui tête-à-tête com outras mulheres, “sem culpas” – à histeria e ao rictus facial doentio da personagem de Helena Ramos, frígida e insatisfeita no casamento. No ano anterior, Galante produzira um exemplar bem menos requintado dessa linhagem de quase vamps: “A Filha de Emanuelle” (1980). Direção de Osvaldo de Oliveira, hoje um cult pela absoluta falta de recursos e sutilezas nos diálogos.

Quando a mulher dos anos 70 começava a se emancipar, vinham de Jean Garrett alguns dos melhores arroubos feministas da Boca. “Karina, Objeto do Prazer” (1981) traz o encontro – e o raríssimo caso de desfecho amoral e feliz – da protagonista (Angelina Muniz) com sua advogada-protetora (Rosina Malbouisson). Quase toda a obra de Garrett foi permeada por esta obsessão de vitória sobre a manipulação machista. “A Mulher Que Inventou O Amor” (1979), roteiro de João Silvério Trevisan, aborda a inversão de papéis, com a prostituta oprimida vingando-se dos homens através do fetiche de vesti-los de noiva. Em “Tchau, Amor” (1982), a rica e mimada Rejane (Angelina Muniz) desconta no pobre radialista Paulo Reys (Antonio Fagundes) a delícia de um pai superprotetor, por quem é nitidamente fascinada.

Outros nomes, como José Miziara e o simbólico roteirista-diretor Ody Fraga, jamais alcançaram as delicadezas garrettianas. As mulheres de Ody abraçavam o estilo “escada”; e Miziara, apesar do flerte com a crônica de costumes – “Embalos Alucinantes” (1978) misturava discoteca e troca de casais – dava ao macho a primazia da vitória sobre mulheres muito burras ou insuportáveis. Cercando o lesbianismo em “As Intimidades de Analu e Fernanda” (1979), Miziara deixou a mensagem de que o relacionamento das protagonistas era fruto de um terrível desequilíbrio emocional.

Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach também trabalhariam na Boca a questão feminina. A Servicine – de Alfredo Palácios e Galante – produziu “As Deusas” (1972), uma das obras-chave para se compreender a inquietação khouriana, na qual Liliam Lemmertz e Kate Hansen digladiam suas angústias e incertezas. Pensando nas bilheterias, Khouri realizou no alvorecer da década de 80 o saboroso “Convite ao Prazer” traindo a atmosfera de convescote chauvinista por um final que remete aos dos filmes de Garrett.

Carlos Reichenbach em “Amor, Palavra Prostituta” (1981) e “Anjos do Arrabalde” (1986) iluminava a mulher da periferia, tema central de seus trabalhos recentes. No episódio “A Rainha do Fliperama” (1982), fez certa concessão ao estilo clássico da pornochanchada, mesmo que a viciada em pinball, Reginéia (Zilda Mayo), seja uma mocinha exuberante, exercendo controle sobre seus pretensos dominadores.

Poucos sabem, ainda, que algumas atrizes – Scalvi, por exemplo – ajudavam na preparação das cenas, dirigiam institucionais e assim foram dragadas pela magia do cinema, pelo clima de comunhão, pelas brigas e pela efervescência da Boca. Esta “Boca dos Sonhos” – como apelidou a musa maior, Helena Ramos – pode ser encontrada visualmente em “Bocadolixocinema ou Festa na Boca” feito por Ozualdo Candeias às vésperas do revéillon de 1976/1977. Gravado em preto-e-branco, 12 minutos, nele encontramos alguns dos rostos, realizadores e divas que fizeram história.

Contraponto à visão agregadora, de celeiro de oportunidades, persistem opiniões ácidas e menos otimistas, como a de Matilde Mastrangi – par constante de David Cardoso, nas produções da Dacar. Em depoimento ao pesquisador Nuno César de Abreu, afirmou que “talento ali ninguém tinha (...). O David Cardoso fica danado porque não faz mais nada, mas nós não temos talento para continuar”. É fácil discordar de Mastrangi quando deparamos com o interesse que a Boca e seu cinema provocam; e como os artistas – principalmente as atrizes – que ali fizeram carreira, são lembrados por multidões de cinéfilos e curiosos.

Nos últimos anos, nossa geração de jovens críticos criou o imperativo de que a história do cinema brasileiro precisa ser reescrita. Dentro disso, uma perspectiva mais atenta à produção paulista, principalmente à dos anos 1960, 70 e 80, é necessária. Fugir dos estereótipos, da figura da mulher explorada por rufiões cinematográficos, contribuiria em muito para o amadurecimento de opiniões. Como disse no início, a mulher vista pela lente da Boca era múltipla. Separar o trigo neste joio pode ser empreitada árdua, mas a satisfação de fazê-lo engrandece o pesquisador e ilumina aspectos obliterados da cultura nacional.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

PROFISSÃO MULHER

As estudantes universitárias brasileiras costumam adorar a escritora Márcia Denser assim como adoram Clarice Lispector, Ana Cristina César e Adélia Prado. Essas moças com certeza nem imaginam que, em 1982, Denser serviu de inspiração para aquilo que seus professores chamam, quase sempre horrorizados, de pornochanchada.

Não que "Profissão Mulher" -- baseado no livro de Denser, "O Animal dos Motéis" -- seja de fato uma pornochanchada clássica, no estilo consagrado por Carlo Mossy e David Cardoso. Mas poucos diferem alhos e bugalhos da produção comercial brasileira dos anos 70 e 80, ao ponto de saberem que o produtor e diretor Cláudio Cunha foi na realidade um sofisticadíssimo cronista de costumes.

Sempre antenado, de orelhas em pé, Cunha descobriu o sucesso de crítica -- em 1983 Paulo Francis citaria Márcia Denser como "a melhor escritora do Brasil" -- lançado no ano anterior e resolveu adaptá-lo ao cinema. O desafio de intercalar contos poderia ter virado rotineiro filme de episódios, mas aproveitou-se o mote de uma simpática agência de propaganda, unindo as quatro protagonistas em um meio comum.

As modelos Sandra (Wilma Dias) e Luiza (Simone Carvalho), a diretora de criação Natália (Patrícia Scalvi) e a secretária Vera (Lady Francisco) são tudo aquilo que o roteiro precisa para sugerir que o feminino é um delicado e turbulento ofício. Não querendo deixar dúvidas, o próprio diretor abre a história tecendo ilações sociológicas enquanto folheia, dentre outras, "Da Solidão à Plenitude Humana" -- obra do místico indiano Jiddu Krishnamurti.

Em seguida os causos se sucedem, tendo a agência como pano de fundo. Apesar de bastante identificado com a Boca do Lixo, Cláudio Cunha adorava filmar no Rio de Janeiro, e localiza o escritório em plena Av. Rio Branco. É o último dia do ano e os funcionários confraternizam de "amigo secreto" e fofocam. Os diálogos, escritos por paulistanos, erram ao chamar de "amigo secreto" a brincadeira que no Rio é geralmente conhecida como "amigo oculto".

Natália, diretora de criação, será a última a sair da agência, tonta à procura de lugar para beber. Entra na tradicional Casa Simpatia (Av. Rio Branco, 92), enxuga o estoque de vodka e, em meio a flashbacks amargos, conhece um representante de vendas (Otávio Augusto), com quem passa a noite. Na manhã seguinte, meio zonzos, dão um pulo até a Praça Mahatma Ghandi e impelido por Natália a transarem na via pública, o homem falha. Vingando-se da opressão e da estupidez masculina, a publicitária ri de se acabar.

Luiza aparece em uma festa, com o namorado (Mário Cardoso) e os manda-chuvas da agência, Telmo (Cláudio Marzo) e Neusa (a cantora Marlene, sim, a "Preferida da Aeronáutica"). Provando que sempre foi superior à Emilinha, Neusa arrasta todo mundo para seu apartamento e seduz Luiza e o namorado. Confusa -- eu também ficaria, se Marlene em pessoa me agarrasse -- Luiza foge e busca consolo em Telmo, que dormia no sofá.

A terceira história, baseada no conto "Hell's Angels", talvez seja a melhor. Sandra Stewart (Wilma Dias), modelo de sucesso, desfila no salão de convenções do falecido Hotel Nacional e tem horror ao maquiador fresco (Fernando Reski). Acaba de completar trinta anos, ganhando bolo e homenagens na agência. Perceba-se que não há qualquer nexo temporal, pula-se do réveillon para outra festa e em seguida para uma adiante, a do aniversário de Sandra. Ela está aflita com a idade e, partindo para uma sessão no analista, conhece um motoqueiro de dezenove anos, chamado Robi. Desabafa com o analista (Fábio Sabag) o sentido fútil de sua existência, a discreta homofobia -- mas uma posterior ida ao motel com o rapazinho aparentemente a conduz ao amor, ao gostar íntimo de alguém.

Nesse meio tempo, a secretária Vera é assaltada no ônibus, chega em casa nervosa e dá de cara com a sobrinha Patrícia (Márcia Porto), arrumando-se para sair. Vera é o tipo de pessoa sofredora, subserviente, desprezada no lar e no trabalho. Esconde o bizarro segredo de masturbar-se com água fervendo, enquanto a sobrinha vive a coisa real em inferninhos. Em um destes Patrícia acaba conhecendo Telmo, que devia estar indo esfriar a cabeça de Luiza, e os dois parodiam Burt Lancaster e Deborah Kerr na areia da praia, quando o dia amanhece.

O final do rocambole não importa. Natália e Luiza chegam a ensaiar um tête-à-tête lésbico, onde a modelo parece mais inteligente que a diretora de criação, mas o encontro de almas não evolui além de beijinhos e banho na hidromassagem. A dinâmica e as locações são muito parecidas com as de "Karina, Objeto do Prazer", de Jean Garrett; ambos da "Cláudio Cunha - Cinema & Arte", passam a impressão de que um requentou o outro, ou era tara.

"Profissão Mulher" ficou meses preso na censura e faliu o produtor e diretor. Não é de se espantar, pois Cunha fazia tramas populares na fronteira da inquietação intelectual, muitas vezes em um híbrido filosófico e sensacionalista. Entendê-lo só parece simples aos catedráticos preconceituosos, mas um dia até suas pupilas vão descobrir que por trás das bilheterias ocultava-se um questionador, um gauche, tão importante para o cinema quanto Márcia Denser foi para a literatura naquela década de 80.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

A FIGURA DO "LOUCO" NO CINEMA...

NAS ENTRELINHAS DA “LOUCURA”:
Uma abordagem sociológica e estética sobre a ausência dos sentidos psíquicos.

João Leno Pereira de Maria
Licenciado em Licenciatura Plena em Letras (habilitação língua portuguesa), aluno especial do Mestrado em Letras (Área: Estudos Literários),pós-graduando na especialização Latu Sensu em ensino-aprendizagem de língua portuguesa e literaturas e acadêmico do curso de Serviço Social (UFPA).

Resumo: Esse artigo cuida de duas críticas diretamente centradas em A História da Loucura de Michel Foucault: a contestação do internamento como a única solução encontrada para lidar com a loucura e o domínio exercido pelas concepções médicas em seu tratamento. Estas problemáticas serão discutidas através das concepções históricas/discursivas defendidas por Foucault e recortadas através do viés pragmático da representatividade do louco d’A idade média até a contemporaneidade, bem como os diversos perfis dos “afetados”.

Palavras-chave: Foucault – História da Loucura – história – discurso.

Garota Interrompida (Girl Interrupted), Uma Mente Brilhante (Beautiful Mind), Em Nome de Deus (The Magdalenesisters) e Bicho de sete cabeças (nacional) foram filmes produzidos no final do século XX e no começo do século XXI, d’onde faz-se perceber uma crítica muito forte à forma como a sociedade ocidental do século XIX até meados do século XX se relacionou com os desvios e os descontroles – comumente homogeneizados e enquadrados pela expressão “LOUCURA”. Dentro dessa crítica, estabelecida de maneiras diversas por cada um dos filmes, destaco duas que os unem: a contestação do internamento como a única solução encontrada para lidar com a loucura e, ainda, o domínio exercido pelas concepções médicas em seu tratamento.
O livro A História da Loucura na Idade Clássica escrito por Michel Foucault (segunda metade do século XX), cuida, abissalmente, dessas duas críticas que destaquei anteriormente. Buscarei ainda trabalhar essas problematizações atentando para as discussões: as concepções “histórico e/ou discursivas” presentes neste estudo.
Para iniciar a discussão que contesta a relação necessária entre loucura e internamento Foucault aponta uma dada situação: no final da Idade Média (por volta do século XV), o problema da lepra “desaparece”, provocando com isso, um vazio no espaço do confinamento mas, se toda a preocupação do poder real que girava em torno do controle dos leprosários desapareceu, Foucault afirma que tal acontecimento não representa o efeito da cura exercido pelas práticas médicas, mas uma ruptura que ocorreu no modo de entender e de se relacionar com a lepra e com o confinamento, tal ruptura não faz derrocar duas noções importantes: os valores e as imagens atribuídas ao “personagem” do leproso e o sentido produzido pela exclusão desse personagem do seu grupo (social), agora dado de herança ao “louco”.
Estamos, desde já em um mundo desregrado pelo conceito humanitário do “outro”, o louco é visto pela sociedade de então como a moderna figura do “lazaro”, que deve ser exterminado do meio social não por aquilo que a sua insanidade pode ocasionar de malefícios à sociedade mas, pela sua representatividade social, ou melhor, pela ausência de representatividade, por vergonha, havia de ser confinado e condenado ao exílio interno aquele que não atendesse as regras de sanidade mental, assim como quando a lepra era doença comum, tuberculose era moléstia incurável (por isso no Brasil da primeira metade do séc.XX os hospitais responsáveis no tratamento da tuberculose eram chamados ‘singelamente’ de Sanatorinhos). Os métodos de tratamento até poucos anos eram assinalados de terapias que iam de choques elétricos à dozes mortíferas de morfina e dopativos (traja preta) que em muitos casos levavam a óbito os pacientes, dada o pouco andamento em pesquisas e investimento público nesta área da saúde, hoje (pleno séc. XXI), seguramente pode-se dizer (ainda) que a loucura é um problema social com pouca possibilidade de andamento, evolução e métodos, porém a figura do louco não é mais (tão) destorcida como a dois séculos atrás, é de nosso conhecimento lumas patologias que seriam graduações da loucura, os primeiros passos, a psicologia moderna desvendou o enigmático e confuso inconsciente a fim de livrar o ser humano de suas fragilidade que há algum tempo o levava à perambulice, a psiquiatria moderna desdobra-se para controlar de forma mais humanitária os “possessos” e aboliu de vez a ideia de que o louco nada sente, nada vê, nada representa; é um primeiro passo para que esta área da saúde cresça e dê condições de inserirem com mais dignidade aqueles que passam por distúrbio mentais, pois o isolamento, ao longo da história, só representou o mascaramento da sociedade frente as suas piores patologias, ainda que o internamento seja importante (segundo Foucault) por duas razões: primeiramente, por ele ser a estrutura mais visível da experiência clássica da loucura e, em segundo lugar, porque será exatamente ele que provocará o escândalo quando essa experiência desaparecer, no século XIX, da cultura européia, a ponto de (por exemplo), com Pinel ou Tuke, aparecer a idéia de uma libertação dos loucos do internamento produzido pelo século XVII. Na imaginária paisagem da Renascença, a Nau dos Loucos, ocupava espaço fundamental, transportava tipos sociais que embarcavam em uma grande viagem simbólica em busca de “fortuna e da revelação dos seus destinos e de suas verdades”. Esses barcos faziam parte do cotidiano dos loucos, que eram expulsos das cidades e transportados para territórios distantes. Foucault vê nessa circulação de loucos mais do que uma simples utilidade social que, supostamente, visava a segurança dos cidadãos e/ou evitava que os loucos ficassem vagando dentro da cidade. Todo esse desejo de embarcar os loucos em um navio simbolizava uma inquietude em relação à loucura no final da Idade Média, somente a partir do século XV, ela passa a “assombrar positivamente” a imaginação do homem ocidental e a exercer atração e fascínio sobre ele.

Acerca da loucura, FOUCALT diz que:

“A experiência trágica e cósmica da loucura viu-se mascarada pelos privilégios exclusivos de uma consciência crítica. É por isso que a experiência clássica, e através dela a experiência moderna da loucura, não pode ser entendida como uma figura total, que finalmente chegaria, por esse caminho, à sua verdade positiva; é uma figura fragmentária que, de modo abusivo, se apresenta como exaustiva; é um conjunto desequilibrado por tudo aquilo de que carece, isto é, por tudo aquilo que o oculta. Sob a ciência crítica da loucura e suas formas filosóficas ou científicas, morais ou médicas,uma abafada consciência trágica não deixou de ficar em vigília”.
(Foucault, 1997: 28-29)

A história, portanto, cumpre o papel de diferenciar o passado do presente e, a partir de tal constatação, criar novas possibilidades para mudar a nossa situação no presente, ou seja, não é necessária a ligação que se estabeleceu entre internamento e medicina. Fez-se necessária então, a formação de uma nova sensibilidade social para “isolar” a categoria da loucura e destiná-la ao internamento. Essa segregação da loucura relaciona-se com as seguintes questões: uma nova sensibilidade à miséria e aos deveres da assistência, uma nova forma de reagir diante dos problemas econômicos do desemprego e da ociosidade, uma nova ética do trabalho e o sonho de uma cidade onde a obrigação moral se uniria à lei civil, sob as formas autoritárias da coação. O louco era, na Idade Média, considerado uma personagem sagrada era porque, para a caridade medieval, ele participava dos obscuros poderes da miséria. A partir do século XVII, a miséria é encarada apenas em seu horizonte moral e, assim, se antes o louco era acolhido pela sociedade, agora ele será excluído, pois ele perturba a ordem do espaço social.

Alguns loucos da História Real da humanidade:

• Frederico I (1657-1713)
Foi rei da Prússia. Era muito obsessivo, e foi ele quem elaborou o Código dos Funcionários Públicos do reino, com leis rígidas de comportamento. Uma das regras, era que os funcionários deviam ser acordados às 6 da manhã, ao som de canhões.
Sua guarda imperial era formada apenas por homens acima de 1,80 m de altura.

• Nabonidus (6 a.C.)
Responsável por levar o poderoso reino da Babilônia ao fundo do poço. Vivia escondido num oásis na Arábia, enquanto seu filho administrava o reino. Cancelou o culto a Marduk, o deus mais importante da Babilônia, mandou construir um templo para si próprio. De vez em quando, pensava que era um bode, e saía andando de quatro e comendo grama.

• Vlad III (1431-1476)
Foi nele que o escritor Bram Stocker se inspirou para criar o vampiro Drácula. O rei da Valáquia, além de gostar de comer vendo seus torturados sangrarem, empalhou nobres como vingança a morte do irmão. Com o risco de invasão, mandou empalar 20 mil soldados, e os expôs pelo caminho. Seu invasor recuou de medo.

• Ivan, o Terrível (1530-1584)
Era rei da Rússia. Quando pequeno, matava cães e gatos, e os atirava nos transeuntes, do alto das muralhas do Kremlin. Com a morte da mulher, passou a matar nobres, pensando que tinha sido envenenada. Cozinhou o tesoureiro num caldeirão, espancou sua nora por achar que ela estava mal vestida e matou seu único herdeiro, matando-o a cacetadas com o cetro que carregava. O mais bizarro, era que batia a cabeça no chão, em penitência pelas crueldades que cometia.

• Ibrahim I, o Louco (1616-1648)
Era aficcionado sexualmente por vacas. Mandou seccionar a vagina de uma vaca, e enviou emissários pelo Império Otomano, com a missão de encontrar mulheres cujas vaginas se parecessem com a de uma vaca. Com o intuito de renovar o harém, Sechir disse ao imperador que uma de suas 280 mulheres o havia traído. Como não disse o nome, Ibrahim mandou atirar todas ao mar, dentro de sacos cheios de pedras.

Alguns loucos da ficção:

• Dom Quixote (obra homônima de Miguel de Servantes).
• Policarpo Quaresma (personagem de “O triste fim de Policarpo Quaresma”, de autoria de Lima Barreto).
• Hamlet (personagem da obra homônima de William Shakespeare).
• Quincas Borba (personagem homônimo da obra Quincas Borba de Machado de Assis).
• Serginho (da peça Toda Nudez será castigada, de Nelson Rodrigues).
• Nonô (da peça Álbum de família, de Nelson Rodrigues).
• Werther (da obra Os sofrimentos do jovem Werther, de Álvares de Azevedo).

Loucura nas Artes:

• Van Gogh (foi um pintor pós-impressionista neerlandês, freqüentemente considerado um dos maiores de todos os tempos.
Sua vida foi marcada por fracassos. Ele falhou em todos os aspectos importantes para o seu mundo, em sua época. Foi incapaz de constituir família, custear a própria subsistência ou até mesmomanter contactos sociais. Aos 37 anos, sucumbiu a uma doença mental, suicidando-se).

• Wolfgang Amadeus MOZART (mostrou uma habilidade musical prodigiosa desde sua infância em Salzburgo. Já competente nos instrumentos de teclado e no violino, começou a compor aos cinco anos de idade, e passou a se apresentar para a realeza da Europa; aos dezessete anos foi contratado como músico da corte em Salzburgo, porém sua inquietação o fez viajar em busca de um novo cargo, sempre compondo profusivamente.

• Qorpo-Santo (José Joaquim Leão, natural da vila do Triunfo, interior do Rio Grande do Sul, vai para Porto Alegre em 1840, já órfão de pai, para estudar gramática e conseguir emprego na capital, habilitando-se ao exercício do magistério público, que passou a exercer a partir de 1851. Em 1861, de volta a Porto Alegre, segue a carreira de professor e começa a escrever sua Ensiqlopédia ou seis mezes de huma enfermidade. Parecem manifestar-se, neste momento, os primeiros sinais de seus transtornos psíquicos, rotulados então sob o diagnóstico de “monomania”, sendo afastado do ensino e interditado judicialmente a pedido da própria família.
REFERÊNCIAS

FOUCAULT, Michel. A História da Loucura na Idade Clássica. 1997. SãoPaulo, Perspectiva.

FOUCAULT, Michel. Arqueologia do Saber. 1986. Rio de Janeiro, Forense
Universitária.

AUERBACH, Erich. “Germinie Lacerteux” IN: Mimesis: A representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1971.
LEAL, A. & GHIRALDELLI, P. Pragmatismo e questões contemporâneas. Rio de Janeiro: Arquimedes, 2008

O ÓLEO DE LORENZO: CINEMA POSITIVISTA.

UMA NOTA INTELECTUAL...

Comte e o positivismo.
"Tudo é relativo, eis o único princípio absoluto".
"Ter para prever, a fim de prover".
(Augusto comte)
Isidore Auguste Marie François Xavier Comte nasceu em Montpellier no dia 19 de janeiro de 1798 e faleceu em 5 de setembro de 1857 em Paris, ao longo de sua vida desenvolveu estudo baseados na observação dos dados da experiência como a única verdadeira; foi influênciado por David Hume, Marquês de Condorcet, René Descartes, Galileu Galilei, Denis Diderot, ele (Comte) vai, para sempre marcar a história da humanidade com seus trabalhos que sempre estavam voltados para a análise da organização social vigente e das futuras gerações, negando que a explicação dos fenômenos naturais (causas: Natureza e Deus), bem como os sociais advenham de um princípio só e tendo por métodos os critérios “histórico e sistemático” o pai do positivismo buscará sintetizar a realidade do homem em módulos experimentais extraídos através de sistemas de observação dos fatos da realidade, que pode ser uma realidade aparente, abstrata e relativa; a palavra Positivo é empregada por Comte para opor-se às teorias negativas, críticas e subversivas da Revolução Francesa e do Socialismo. Em consonância com o pensamento Comtiano a ciência deve limitar-se a observação causal dos fenômenos de forma objetiva, neutra, livre de julgamentos de valores e ideologias, onde o método geral positivista incorreria, em especial, na observação de fenômenos naturais, e sustenta-se por duas premissas essenciais: a sociedade podendo comparar-se à natureza, na vida social reina, então, uma harmonia natural, e, a sociedade sendo regida por leis naturais, isto é, invariáveis e independentes da vontade e ação humanas; passado um tempo esta passa a ser uma “luz” também nos métodos de análises das ciências sociais, ainda que em certos casos, usado de forma equivocada; defendendo a idéia de que o conhecimento científico é a única forma de conhecimento verdadeiro, o Positivismo acaba por desconsiderar e/ou invalidar outras formas do conhecimento humano cujos resultados não são desdobrados (em sua produção) em análises metódicas cientificamente, logo, aquilo que não é comprovável “descamba” para um eixo de esfera do conhecimento cujo domínio é teológico-metafísico; o Positivista acredita que a única forma de progresso existente na sociedade advém dos avanços científicos.
Transcedentalismo Idealista Alemão, Romantismo Europeu: O Positivismo é uma corrente que vai “de encontro” à subjetividade e ao vago, onde os afetos do individual e coletivo são completamente ignoradas, limitando a experiência humana ao mundo sensí e ao conhecimento aos fatos observáveis. Substitui-se a Metafísica pelo Culto à Ciência, o Mundo Espiritual pelo Mundo Humano, por fim, o Espírito pela Matéria.


Dentre suas ideias mais notáveis estão a Lei dos Três Estados:
1º. Estado Teológico: imaginação, crença e o mito são utilizados para explicar os fenômenos da natureza povos primitivos;
2º. Estado Metafísico: argumentação. Forças físicas, químicas e vitais são utilizadas para explicar os fenômenos;
3º. Estado Positivo: Observação dos fenômenos e das relações existentes entre eles. Subordinação da imaginação e da argumentação à observação.
a Sociologia,
a síntese subjetiva e o,
humanismo; são ainda de sua bibliografia os trabalhos:
• Opúsculos de Filosofia Social (1816-1828);
• Curso de filosofia positiva, em 6 volumes (1830-1842) (em 1848 foi renomeado para Sistema de filosofia positiva);
• Sistema de política positiva, em 4 volumes (1825-1854);
• Discurso sobre o conjunto do Positivismo (1848);
• Catecismo Positivista (1852);
• Apelo aos conservadores (1855);
• Síntese subjetiva (1856);
• Correspondência, em 8 volumes (1816-1857);


O óleo de lorenzo.

“O óleo de Lorenzo” é uma produção Norte-americana de 1992, dirigido por George Miller, 135 min e em cores; conta a história de Lorenzo, um menino de 6 anos que, ao voltar de uma viagem da África, passa a ter um comportamento agressivo e descontrolado, observado pelos professores o pequeno herói desta narratuva é encaminhado a uma junta de cientistas onde é por fim, diagnosticado a ALD (Adrenoleucodistrofia) um tipo de leucodistrofia, um defeito congênito no metabolismo que provoca a degeneração cérebro, afetando somente o sexo masculino geralmente entre a idade de 5 a 10 anos, cujo progresso é ininterrupto e o fim inevitável, onde as vitimas são levadas a óbito sempre em um prazo de 24 meses depois do diagnóstico por conta de nível anormal de gordura no cérebro, onde, cadeias muito longas de gorduras saturadas não são metabolizadas, existe uma enzima que deveria metabolizar estas gorduras, mas, nos portadores de ALD ela é defeituosa. Desde então uma sequência de possibilidades remotas abrem-se para a familia de lorenzo, até o momento em que os pais (Michaela Odone e Augusto Odone) resolvem, além de investir de próprio bolso em pesquisas, participar dos estudos da cura desta enfermidade raríssima.
Ainda que o filme termine ao som de um canto gregoriano e iluminado por uma pintura renascentista em uma cúpula, é positivista do início ao fim, um ótimo exemplo de metodismo científico, de algo como objeto de estudo (Lorenzo), observável, acompanhável, manipulável; é interessante perceber em algumas cenas o “tom seco” próprio do lado racional do ser humano (ex: a cena em que os pais ficam sabendo do diagnóstico do filho, a cena da cronologia das deficiências advindas através dos meses: surdez, cegueira, tetraplegia, fala...), proóprio do ser humano pós-positivista.
Um outro ponto a ser explanado é a dieta partida “quase de senso comum” para atenuar a doença (com péssimos resultados ou nenhum), isto figurativamente mostra que a ciência, por vezes, durante a história da humanidade moderna e reconhecida como um arauto do melhor conhecimento é , na verdade, só uma “farsa” que, esconde as suas reais limitações; e, se é concebível pensar que o Positivismo prega o racional e o método, não é possivel pensar em subjetividade, tampouco em fé ( falo do transcedental), a espiritulidade não é bem explorada nesta trama, por isso ressalto que o propósito positivista cabe perfeitamente ao filme, pois este último acentua características muito bem demarcadas desta corrente tão importante para o mundo moderno.
...Fugindo do tema...
Foi possível constatar, ao assitir o filme, um total despreparo e falta de interesse da ciência por questões que afetam um número baixo de pessoas, a exemplo de enfermidades raras, considerando que a ALD até 10 anos atrás nem tinha uma denominação e dez anos depois não havia nehum tipo de tratamento ou mesmo pesquisas sérias, que, visassem o bem estar destas família adoecidas por este mal; faltam ainda políticas públicas de apoio acompanhamento e aconselhamento para estas demandas, se a trama ( O óleo de Lorenzo) é ambientada nos EUA, fica nítido que o problema é global e até em países que, pomposamente, denominam-se “primeiro mundo” é possível encontar estas realidades que desmascaram os “perfeitos” programas de saúde da América do norte e Europa, bem como a manipulação da informação e validação de tratamentos mais eficazesque ainda não foram patentiados, permitindo então o óbito daqueles que “aguardam silenciados” em uma corrida velada contra o tempo e um sistema que, de fato, não reconhece a todos.