ESTRELA NUA.

A morte era obsessão para Nelson Rodrigues. Suburbano universal, criado no então longínqüo bairro de Aldeia Campista, no Rio, Nelson aproximava-se da morte com a curiosidade dos tempos de menino, quando assistia de calças curtas a velórios “sicilianos”, em que as viúvas agarravam-se aos caixões.

Nelson partiu aos 68 anos, em 21 de dezembro de 1980. Enquanto celebravam-se ainda os vinte e cinco anos de seu desaparecimento, no dia 22 do mesmo mês de 2005, há exatamente uma semana atrás, falecia prematuramente o diretor José Antônio Garcia, aos 50 anos de idade.

Além de “O Corpo” (1991), filme que sempre surge à tona quando se toca na produção cinematográfica de José Antônio, a trilogia formada por “O Olho Mágico do Amor” (1981), “Onda Nova” (1983) e “Estrela Nua” (1984) é particularmente saborosa. São obras da mais plena juventude e todas elas co-dirigidas em parceria com o amigo Ícaro Martins.

O roteiro de Garcia “Estrela Nua” traz também uma ponte interessante para o imaginário de Nelson Rodrigues – aspecto nem sempre diagnosticado por parte da crítica –, em um elo de ligação que reflete o entendimento artístico entre os dois.

Glória, dubladora escolhida para substituir Ângela (Cristina Aché) – estrela de cinema, vítima de um acidente de carro –, incorpora fantasmagoricamente a personagem vivida pela atriz. Incestuosa, a personagem de Ângela era adepta de um romance doentio com o pai, levado às últimas consequências com todas as fantasias do gênero.

“O Casamento” – livro célebre de Nelson, espécie de “Ritual dos Sádicos” da literatura nacional, em função dos problemas com a censura – tinha uma mesma personagem central chamada Glória, filha do Dr. Sabino, que sublimava o amor carnal pelo pai através de gestos e atenções. José Antonio e Ícaro colocam o pé no acelerador e em diálogos explícitos ou subentendidos, usam da mitologia rodrigueana combinada com a tendência de subversão da linguagem fílmica.

Mas este é apenas um dos fragmentos que encantam o espectador de “Estrela Nua”. São muitas as informações jogadas pela dupla e que vão se acumulando. Clarice Lispector – lida por Glória e recuperada na narrativa –; cigarros Hollywood – nem tanto pelo merchandising, mas pela lembrança do cinemão americano –; o poster de “Quelé do Pajeú” – filme maldito de Anselmo Duarte –; as músicas dos Mutantes – quando pairava sobre o grupo um certo ostracismo, nos anos oitenta –; Jean-Luc Godard de “Uma Mulher é Uma Mulher” – no apelo bastante feminino do filme.

Assim, a manipulação das regras do cinema – traço marcante em outro colega de “geração” da dupla, Guilherme de Almeida Prado – é um mote utilizado diversas vezes. Quando acaba a projeção, percebemos que na verdade assistimos a três filmes embalados em um único: o “Estrela Nua” de Garcia e Martins; o outro, dublado por Glória; e o terceiro, sonhado por Glória e Ângela, quando então percebemos que são amantes.

Outra característica da trilogia Garcia-Martins está nos personagens homossexuais – lésbicas e gays –, com a non-chalance de quem não via neles qualquer tabu que desmerecesse sua apresentação ao público brasileiro. Moralistas e conservadores devem ficar até hoje com os pêlos em pé ao acompanharem as andanças de Glória e Ângela, do casal Tamara (Vera Zimmerman) e Renée (Selma Egrei), além de Serginho (Patricio Bisso, na voz de Sérgio Mamberti), freqüentador de sauna gay.

Há também uma trupe de profissionais repetida nos filmes, o que os torna afetivamente próximos dos projetos que os diretores criavam. Camurati e Moreyra aparecem nos três, Bisso e Zimmerman em “Estrela Nua” e “Onda Nova”, Arrigo Barnabé – músico e ator em “O Olhar” e “Estrela Nua”. José Antônio e Ícaro surgem em aparições-relâmpago.

A capacidade de superação da dupla sofreria com a política czarista dos anos Collor. Separados, cada qual tocaria suas atividades, ampliando mesmo a atuação, dividida entre o cinema e o teatro. José Antônio dirigiu em 2005 a peça “A Pecadora Querimada e os Anjos Harmoniosos”, baseada uma vez mais nos escritos de Clarice Lispector – como havia sido “O Corpo” e as citações de “Estrela Nua”.

Para relembrá-lo, vale assistir seus divertidíssimos filmes, repletos de um humor sacana e gaiato que não existe mais. E acima de tudo, pensar na arte como o gigante que engole o mundo, e que despreza a barreira misteriosa da morte, eternizando a vida.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

A DAMA DO LOTAÇÃO.

Ao contrário de Arnaldo Jabor, que partiu da experiência de condensar “O Casamento” – romance de mais de 200 páginas –, Neville D’Almeida teve que expandir o enredo de “A Dama do Lotação” (1978) – pequeno conto originalmente publicado em “A Vida Como Ela É...”, coluna assinada por Nelson Rodrigues em “A Última Hora” entre 1951 e 1961.

Antes de virar série de televisão nos anos 90, “A Vida Como Ela É...” aproximou o escritor de um publico heterogêneo, acostumado tanto a Dostoievski quanto a embrulhar peixe no jornal da véspera.

Essa frugalidade do material jornalístico – assumida sem traumas por outro mestre da literatura, Rubem Braga – não impediu o refinamento cada vez maior dos textos de Nelson, um jovem senhor àquela época, no auge dos seus quarenta e tantos anos de idade, acostumado a teclar na máquina Remington com os dois dedos indicadores.

Em “A Dama do Lotação” Solange e Carlinhos, namorados de infância, casam-se e o marido começa a suspeitar da esposa. Ficamos sabendo detalhes das famílias, do melhor amigo de Carlos, Assunção, e das rotinas de Solange, interessada a entregar-se todos os dias ao primeiro homem que visse no “lotação” – sinônimo antigo para os ônibus do perímetro urbano da antiga capital federal.

Frágil e recatada com Carlos, Solange recusa-se a deitar com ele. Acreditando-se pura, sem qualquer indício de culpa, preserva o amor de Carlos acima de todas as coisas, deixando a parte “suja” aos homens quaisquer.

Na versão adaptada e dirigida por Neville D’Almeida, há a intenção clara de dar caras e corpos aos conflitos subentendidos por Nelson, narrados no tempo em que não havia motéis, pílulas anticoncepcionais e o máximo de bestialidade que chegava ao público eram as curras de jovens consumidores de lança-perfume.

Assim, a atmosfera ultra-naturalista do filme, de suor, calor e sexo, está refletida em muitas criações do diretor. O episódio em que Assunção (Paulo César Peréio) e Solange (Sônia Braga) flertam com os pés debaixo da mesa do jantar, é ambientado no show das mulatas de Sargentelli, o “Oba-Oba”. Na crônica, o momento servia de mero gancho, no qual Carlos (Nuno Leal Maia) percebia o algo mais entre os dois.

Idem a clássica cena do banho de cachoeira com o motorista de ônibus, Bacalhau (Roberto Bonfim) – amigo do trocador Mosquito (o impagável e saudoso Ivan Setta) –; o psicanalista entediado (Cláudio Marzo) –; o affair com pai de Carlos (Jorge Dória), chicoteado pelas roupas da nora; os coitos no meio do cemitério – enquanto passa o cortejo de sepultamento –, na praia, com um vadio (Paulo Villaça) ou no mato, com um ex-funcionário do marido.

O caso entre a falecida mãe de Carlos e uma amiga de colégio (Yara Amaral), merece consideração especial. No filme a carta bombástica, escrita pela última e entregue ao viúvo, parece ter saído das páginas de “Suzana Flag” – pseudônimo de Nelson, nos tempos de conselheiro sentimental –, apesar de não existir no conto original de “A Dama do Lotação”.

Mas quando Carlos descobre as aventuras de Solange e declara-se morto para o mundo, trajado de cadáver sobre a cama, as mãos fixas, entrelaçadas sobre o peito, voltamos às sensações do texto em estado bruto. O fim revela o realismo quase-fantástico de Nelson, na imagem da morte imponderável, carregada nas tintas até para o próprio recreamento do escritor.

Na ocasião do filme, a estrela Sônia Braga estampava as telenovelas, as revistas “Amiga”, e os produtos de exportação internacional, como “Dona Flor e Seus Dois Maridos”. Encarou o desafio de encarnar a neurótica com grande talento, a ser considerado sem os preconceitos que rondam atrizes bem fornidas. Delicada ou fora do eixo, uivando no encontro com Dória, transtornada entre os bancos do ônibus, a Solange de Sônia Braga não é diminuída na comparação com a ficcional. Ressalte-se também a qualidade da trilha sonora de Caetano Veloso, assobiada por dez entre dez pessoas depois da projeção.

Se Neville D’Almeida empenhasse uma porcentagem da energia gasta em suas produções, para a consagração como diretor “sério”, poderia se deitar em berço esplêndido, com medalhões de louvor. O trabalho em “A Dama do Lotação” deve ser visto com calma por suas referências inter e extra-textuais, além de alcançar a sexualidade feérica, objetivo óbvio.

Nelson co-produziu “A Dama do Lotação” – como de praxe nas adaptações de seus filmes nos anos 70, levando consigo a família Rodrigues, irmã e filho, para participar da equipe técnica. Nas entrevistas, repetia a máxima conhecidíssima, rebatendo comentários sobre o excesso de cenas picantes em adaptações para sua obra. Ouçam ao fundo aquela voz inconfundível, emitida num fiapo de força, antes de cair o pano: “Mas afinal o que vocês queriam do filme? Meu doce de coco, um filme não é um bombom de cereja!”.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

ANJOS DA NOITE

Wilson Barros dirigiu um único filme, “Anjos da Noite” (1986), motivo suficiente para integrar o ciclo dos longas paulistanos que em meados dos anos 80 receberam a pecha de “neon-realistas”. Como ser “néon” e “realista” ao mesmo tempo? Bem, a resposta depende dos olhos de quem os vê.

“Neon-realismo” pode tanto ser encarado pelo prisma negativo (aqui, o termo “néon” funcionaria como crítica a uma suposta artificialidade visual, contrária aos cânones realistas tradicionais), quanto pelo positivo (em que o “neón” encarnaria o desejo de subverter a análise social através de um caldo de cultura pop, vanguardismo underground, tecnologia e outras nóias tipicamente oitentistas).

Ex-estudante de arquitetura, ex-serígrafo – manipulador de silk-screen –, futuro graduado e professor de Cinema na ECA da USP, Wilson Barros trabalhou na Lauper Filmes – de Luís Sergio Person e Glauco Mirko Laurelli –, como assistente de Sebastião de Souza em “Transplante de Mãe”, episódio de “Em Cada Coração Um Punhal” (1970).

Na década seguinte, entre aulas e apostas na produção local, roteiriza e traz à tona “Anjos da Noite”; filme que ao lado de “Cidade Oculta” (1986) – de Chico Botelho – tem no próprio título uma carga indissociável da ambientação do enredo: o cenário urbano, a noite de São Paulo, os gauches, prostituídos, seviciados, travestidos, empacotados na fotografia de José Roberto Eliezer (também produtor de “Anjos...”, com André Klotzel e Zita Carvalhosa) e na sonoplastia de Walter Rogério – que viria a ser diretor de Chiquinho Brandão em “Beijo 2348/72” (1990).

Curioso notar que apenas um ano e três meses bastaram para fulminar pelo menos três peças-chave de “Anjos...” e “Cidade...”. Chiquinho Brandão faleceu em junho de 1991; Botelho, em novembro de 91; Barros, em setembro de 92.

Ted – apelido de Teodoro (go-go boy, personagem de Guilherme Leme) –; Marta (diva quase socialite, Marília Pêra); Jorge Tadeu (diretor de teatro, Antonio Fagundes); Lola (travesti, Chiquinho Brandão) e o gângster Fofo (Cláudio Mamberti, Ratão de “Cidade Oculta”) são os “anjos” que transitam em horário fortuito pelas ruas, principalmente de madrugada. Restam ainda Guto (namorado de Ted, Marco Nanini), Malu Maneca (modelo e cafetina, Zezé Motta), Bimbo (ator, amigo de Malu, Aldo Bueno), Milene (secretária de Malu, Aída Leiner) e Ciça (estudante de sociologia, interessada pela vida de Malu, Be Valério).

Vem provavelmente de Chiquinho Brandão a performance mais memorável do filme. Início da trama, close total no rosto do travesti, trabalho de fotografia e direção que ilude o espectador, levando-o a crer que está diante de uma cena gélida de assassinato. O cadáver estirado na banheira, sangue no chão, paredes claustrofóbicas, música fúnebre de Sérvulo Augusto.

Mas a cena logo se transforma num jogo de metalinguaguem, característico de diversos exemplares néon-realistas: teatro dentro do filme, filme dentro de outro, realidade dentro do lúdico, que se impõe como realidade.

Percebemos isto quando a câmera se afasta e descobre-se que Lola é atriz, ensaia uma peça de teatro – dirigida por Jorge Tadeu, o performático de cavanhaque, bigodinho e gola rolê –, atuando no papel de travesti, que aliás é a sua ocupação no cotidiano.

Quando em outro momento Lola canta “Ne Me Quittes Pas” na boate, no bas-fond sem eira nem beira, instantes antes de ser presa pela trupe do Fofo, baixa o Jacques Brel em Chiquinho e o círculo de referências pop se completa, lembrando as citações anteriores a Tetê Espíndola e “Casablanca”, num presságio da coreografia que Ted e Marta rodopiarão dali a pouco, à moda Fred Astaire e Cyd Charisse em “Roda da Fortuna”.

Aliás, uma menáge entre Bimbo, Milene e Ciça sobre o carpete, o mobiliário branco e os teclados da música incidental ao fundo, denotam aquelas marcas d’água indeléveis do cinema nos anos 80. Pena que Aldo Bueno e Antonio Fagundes não se encontrem no filme, frustrando muitos que queriam um repeteco da dupla pouco ortodoxa de “A Próxima Vítima”.

É de se notar, também, que Wilson Barros reforça mais uma vez no roteiro a estratégia de colocar em determinado personagem as falas que se assemelham a uma declamação das idéias do próprio diretor.

Ocorre com Malu, no passeio por um corredor negro, o fundo se sobrepondo ao primeiro plano, o rosto da mulher conversando com Ciça (que não aparece) e explicando como uma mestre de cerimônias quem são os “anjos da noite”, as figuras do submundo que gaba-se tanto de conhecer.

Wilson teve pouco tempo – 44 anos – de retribuir o tanto que acumulou nas idas à sala escura. Mas “Anjos da Noite” possui um anedotário próprio, em lances que ainda soam engraçados ou, no mínimo, sardônicos. Como a mocinha que vez por outra aparece e diz, numa quebra de expectativa, pelo sotaque carioca carregado, que em São Paulo “até a breguice é chique”. Um exemplo de wit que faz falta hoje em dia.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA

Quando realizou “Dois Perdidos Numa Noite Suja” (1971), o diretor Braz Chediak já vinha de uma adaptação bem-sucedida do mais conhecido texto de Plínio Marcos, “Navalha na Carne”.

Quase peças filmadas, as duas produções – de Jece Valadão, na lendária Magnus Filmes – têm em comum a dificuldade de assimilação por parte do espectador, na medida em que Chediak, acertadamente, não faz qualquer concessão ao entretenimento fácil, filmando Plínio Marcos de uma forma que deve ter deixado o próprio dramaturgo surpreendido e orgulhoso.

"Dois Perdidos Numa Noite Suja", a peça de 1966 e o filme, lançado cinco anos depois, contam a história de Tonho (Emiliano Queiroz), migrante pobre que chega à cidade grande em busca de oportunidades. Apesar de ter estudado datilografia e terminado o ginásio (“Eu tenho estudo!”, repete obcecadamente), Tonho vai trabalhar de carregador no mercado de frutas. Lá divide um quarto com Paco (Nelson Xavier), sujeito maledicente e ignorante, que num misto de inveja e oligofrenia, resolve torturar o vizinho de cama com os artifícios mais criativos possíveis.

Durante todo o filme somente os dois falam e os personagens secundários são mínimos, quase invisíveis. Paco manipula Tonho inicialmente com a história de que um certo Negrão estaria prometendo uma surra no recém-chegado. O infeliz Tonho aceita a provocação, se deixa envolver e aos poucos abre sua vida para o insuportável Paco. Em um segundo momento, a questão da inveja é colocada de maneira reversa e Tonho, que precisa de um sapato para procurar emprego, atormenta-se com o fato de que Paco tem um sapato novinho nos pés, presenteado por alguma alma caridosa.

Como em qualquer relação doentia, os dois se completam e necessitam mutuamente. Paco incita Tonho rumo ao abismo, com um machismo que hoje soa anacrônico em demasia. Tonho é tão sozinho na cidade – no original, Santos; no filme, Rio de Janeiro – que encontra na monomania destrutiva de Paco uma espécie de conforto solidário.

Juntos planejam um assalto que, depois de executado, torna a dinâmica da dupla ainda mais simbiótica. Fica claro que Paco projeta suas desvalorizações e paranóias em Tonho e o outro idem. Como a isca é fácil do espectador morder, aos poucos o olhar cansa e dependemos da performance dos atores para que nossa atenção não seja dispersa.

Nesse ponto, Emiliano Queiroz e Nelson Xavier são perfeitos e, ligados à ambientação lúgubre e insalubre, vão em crescendo até que um fim seco apareça na tela, algo inconcebível para um filme comercial hoje, trinta e cinco anos depois. Somando-se a essa aridez de recursos, resta ainda a dificuldade de assimilarmos Paco, uma das figuras mais contraproducentes que o teatro já concebeu.

Obcecado por seu machismo de anedota, o personagem ganha na refilmagem que José Joffily fez em 2002 algumas características que o tornam andrógino e sedutor na pele de Débora Falabella. Mas em 1971 o roteiro optou pela similaridade ao original – e o que temos é um protagonista tão impossível que torcemos para que Tonho abandone sua passividade e mostre de uma vez por todas que é sim, homem, de preferência no couro do incrédulo alucinado.

Presos ao quarto de fundos onde moram, Tonho e Paco mereceram adaptações teatrais em vários países do mundo, colaborando para a fama do dramaturgo santista, morto em 1999. Testado várias vezes no cinema, Plínio Marcos sobrevive com folga, e esta criação de Braz Chediak já antecipava de certa forma os futuros acertos do diretor com textos de Nelson Rodrigues – quando, a exemplo do universo de “Dois Perdidos”, a transposição ganhava em fôlego cinematográfico o que perdia em liberdade dramática e grandeza cênica.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

EROS, O DEUS DO AMOR.

107 minutos, produção de 1981, escrita e dirigida por Walter Hugo Khouri. Acompanhamento incidental da Traditional Jazz Band, música de Rogério Duprat. No elenco, Lillian Lemmertz, Denise Dummont, Norma Bengell, Dina Sfat, Renée de Vielmond, Kate Lyra, Nicole Puzzi, Selma Egrei, Monique Lafond, Kate Hansen, Lara Deheinzelein, Maria Cláudia, Christiane Torloni, a voz e o vulto de Roberto Maya.

“Eros” foi o 19o. trabalho de Khouri, na carreira iniciada em 1952, com “O gigante de pedra”. Mas devemos esquecer o aspecto cronológico e analisarmos o filme à luz de “O Corpo Ardente”, lançado quinze anos antes, em 1966, para compreendermos alguma coisa a respeito da intimidade do personagem “Marcelo”, alter-ego do diretor.

Se em “O Último Êxtase” Marcelo é um adolescente em fuga – personificado por Wilfred Khouri, filho do diretor – em “O Corpo ardente” Marcelo é o menino levado pela mãe a conhecer as montanhas e o trono de pedra, às bordas de um precipício, cena que mais tarde se transformará num dos pontos centrais de “Eros”. Este encontro materno, edípico, fundamental -- ao qual o diretor voltará reiteradamente e intercalará com imagens de um animal enjaulado, furioso --, represa a gama de sentimentos do Marcelo quarentão, observado em “Eros” em plena crise de meia-idade.

De Barbara Laage, em 1966, a Dina Sfat, em 1981, a mãe de Marcelo passa da depressiva de “O corpo ardente” à invisível no “Último Êxtase” para, finalmente, já falecida, ter a foto rasgada por uma dupla de prostitutas sádicas. Convidadas ao programa, foram ao último andar do prédio construído pelo pai, cúmplice na “caça e domínio” de meninas por todo território paulistano.

“São Paulo, Brasil, América do Sul, hemisfério meridional, Terra, sistema solar, universo... um deles. Eu nasci aqui. Vivo aqui a maior parte do meu tempo, cada vez mais.” O texto inicial de “Eros”, narrado em voice-over por Roberto Maia (Marcelo) é das coisas mais belas em cinema nacional, a sinfonia plena da metrópole, reveladora da profissão de fé do personagem. “Em quase todos os lugares alguma coisa aconteceu. Por isso, mas não só por isso, alguma coisa me agarra aqui, me prende, me segura e me fascina. [...] No meu plano individual, me sinto como ela: o mesmo turbilhão, a avalanche, a ânsia e a fúria, a falta de medida, a vontade de não sei o quê. O meu interesse se concentra em mim e nas minhas obsessões, que eram muitas e que agora reduziram-se a praticamente uma só. Restou apenas uma coisa encrustada aqui dentro, que às vezes parece o começo e outras o fim.”

Mas Marcelo quarentão nunca é visto, é presumido. Não tem o rosto do filho de Khouri, não tem qualquer outro referencial imagético. Como dissemos acima, conhecemos apenas a voz e o vulto de Roberto Maya. Em termos de narrativa cinematográfica, o filme cria paixões e antipatias, pois muitos posicionam-se contra o recurso da, assim chamada, câmera subjetiva.

Vemos o que Marcelo vê, ouvimos o que ele ouve, pensamos o que ele pensa e o que não dá a entender aos outros membros da trama. Entramos no que possa haver de mais tortuoso e nostálgico no personagem – as caminhadas com a mãe, os olhares pelo corpo da filha, as cenas de sexo precoce, o sexo atual, o desejo que explode como o urso, visto de relance, e morre depois de satisfeito. Em um dado momento, lembra-se de uma aula com a professora de filosofia no colégio. Discute-se Eros, o deus do amor, citado por Platão em “O banquete”: “É pobre e está longe de ser delicado e belo, como muita gente supõe. E vive como sua mãe, em eterna penúria. Por outro lado, herdeiro das qualidades paternas, anda sempre no encalço do belo e do bom. Não é mortal, nem imortal. No mesmo dia floresce e vive, enquanto na abundância; mas quando satisfeito, morre.”

Assim, os impulsos priápicos de Marcelo levam a uma sucessão de personagens femininas contrapostas a um único masculino – desprezando-se o mordomo, peça coadjuvante no enredo –: ele próprio. Duplo, dúbio, como a natureza do Eros, que vive diariamente num esquema de moralidade cindida. A personagem de Denise Dummont (Ana) lê trechos de um livro sublinhado, na garçonniere, que ressaltam a dualidade: “Olha aqui isso. Isso serve pra nós, hein, Marcelo? Há uma interessante mistura entre moral absoluta e relativa dentro do indivíduo. Na Gestalt nós usamos o termo ‘duplo padrão’, o que significa que temos duas formas de medida moral: uma para nós e uma para os outros.”

Note-se que “Ana” foi outra das obsessões de Khouri. Em “As deusas”, por exemplo, era a psiquiatra (Kate Hansen), que se mistura com a dor da paciente e termina em fuga. Em “Eros”, Ana representa a tentativa de conversão de Marcelo para um lado mais humano de relacionamento amoroso. Assemelha-se com uma força interna, que tenta-o a desprezar os dias de conquistador, a esquecer o apartamento, a construírem algo juntos, mas que vê tudo evaporar-se com a chegada da segunda Ana (Cristiane Torloni), atriz de cinema, jovem. A segunda Ana leva-o, então, a outro filme. Ao filme dentro do filme dentro de outro filme.

O diretor, Serafim Gonzalez – o dentista de “Convite ao prazer” --, em cena, o menino de colo (Marcelo) que vira a revolucionária de 1935 escondendo-se numa gruta e observava seus traços com prazer ainda incompreensível.

Temos aqui um primeiro filme (sobre o evento histórico de 1935), um segundo filme (“Eros, o deus do amor”, em que Marcelo está no set de filmagens do primeiro) e um terceiro filme (que começa ali, ao término de “Eros”, quando Marcelo, no meio das filmagens, volta em flashes sucessivos a todos os encontros amorosos, ao trono de pedra, à sensação de observar ao animal enclausurado, à paixão, abraçado à mãe). Este terceiro filme seria retomado em “Eu”, de 1986, em que o personagem aprofunda os laços com a filha e ainda aproveita da grande entourage feminina que permanece. Mas os filmes de Khouri são universos, muitas vezes, interligados. E serão analisados futuramente, leitores, com bastante calma.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

ESSA GOSTOSA BRINCADEIRA A DOIS.

O título é enganoso. Parece um exemplar da falecida “Sala Especial”, o Supercine do canal de televisão TVS, atual SBT, e alegria dos menininhos púberes que nos anos 80 ainda não podiam consumir pornografia explícita.

A verdade, entretanto, é que “Essa gostosa brincadeira a dois” é um filme romântico, comedioso e – o que é melhor – romântico, comedioso e bicho grilo, já que datado de 1974. Se produzido hoje em dia, teríamos Meg Ryan e George Clooney nos papéis principais, ou Adriana Esteves e Dan Stulbach, mas em 1974, e “parcialmente financiado pela Embrafilme”, temos Dilma Lóes e... Carlo Mossy!

Defensores de práticas mais ortodoxas de filmagem, intelectuais e fulanos despidos da curiosidade antropológica de se assistir a esses filmes populares de época, não vão certamente achar a menor graça na película. O restante pode assistí-la sem erro: é mais divertida que “Guerra dos Mundos”.

Notem que em 1972 Mossy já havia criado, junto com Victor Di Mello (diretor do “Essa gostosa brincadeira...”) a Vidya Produções Cinematográficas, que, não por acaso, é a responsável pelo projeto. “As atrizes usam perucas Fizpan” – acreditem, e muito – e o galã desfila pela orla da Zona Sul do Rio com a mocinha em uma moto, de chinfra. No caminho, passam por um grupo de jovens comendo os cachorros quentes da Geneal. Lembrei-me na mesma hora de Nelson Rodrigues e de suas indefectíveis citações às cuias de queijo Palmira. Tal como o gumex e a educação, preciosidades antigas que se perderam.

Carlos (Mossy) e Beth Bombardeio (Lóes) largam uma vida pregressa, burguesinha e claustrofóbica, para se tornarem adeptos da boa vida. Ao fundo, a música deixa tudo às claras: “você às vezes não se pergunta / por que querem que você percorra / velhos caminhos que não levam a nada.”

São namorados? Beth e Carlos dividem um apartamento – cujo quarto de Beth parece um similar de brechó – e conhecem-se desde crianças. Aprontam, entram de penetra em festa, mordem frutas na feira, se bronqueiam com as brigas entre mãe e filha. “É, tua mãe não tá com nada mesmo”. Decidem esquecer o bode indo para a Bahia, e nisto o filme ganha uma qualidade de road movie dos trópicos. Porque vão, claro, na moto.

Pernoitam em um motel, fingindo para o porteiro assustado, estarem mortos de tesão um pelo outro – estão? Beth surge com a pergunta: “Você não tem vergonha de não fazer nada, não?”, “Claro que não. (...) Quero me casar com uma dona milionária” que, não há duvidas, o sustente. Se entreolham e Beth responde com um sorriso amarelo.

Continuam caminho, até Salvador. Hospedam-se em um hotel, também de penetras, fingindo serem turistas estrangeiros em férias. Na piscina, a aparição: Vera Fischer. “Essa é a mulher que eu estava esperando há muito tempo: linda, boa e deve ser cheia de grana”. Beth e Carlos ainda ficam juntos por um tempo, mas quando o rapaz transa com uma hippie nua na praia (possivelmente Arembepe) é chegado o fim. Atenção para o diálogo, que merece um parágrafo:

— Somos dois palhaços de uma humanidade que está cada vez menos humana. Vou me mandar daqui. (...)
— Ir pra Europa eu compreendo, mas trabalhar? Você ficou louca?
— Eu não me sinto bem aqui, sem fazer nada – e eis que ela, feminíssimamente, admitamos, travestiu o ciúme explícito em preocupação social. Não há o que fazer Mossy, ela vai pegar o ônibus Viação Itapemirim e ir embora.

Depois desta inevitável separação Carlos ainda fica com Fischer e a hippie peladona por um tempo, mas quando descobre pela televisão que Beth Bombardeio estreou como chacrete na “Discoteca do Chacrinha” (!), fica desconcertado. Pior: Beth aparece falando com o próprio Abelardo Barbosa, agradecendo pelo tempo em que trabalharam juntos e anunciando que se casará no dia seguinte com um produtor, amigo de Carlos. O mesmo que conhecera na festa dos penetras e que havia lhe garantido o inacreditável emprego, quando da sua volta da Bahia.

O detalhe à la “Giselle” – outro filme clássico da Vidya Produções – é que esta cena ocorre enquanto Carlos está transando com Fischer, na enésima vez do dia. Sim, porque já haviam praticado o ato anteriormente, na praia, num navio e numa piscina. E, muito importante dizer, tudo começou quando Carlos conquistara Fischer em uma boate, com uma canalha piscadinha de olhos.

No dia seguinte, a hippie declara, vendo o amigo na maior fixação: “Pô, tem que agir, pensar não adianta.” Mossy começa a rir, dar pulos, fica feliz e vende a moto que fizera a alegria de suas viagens easy rider. Com o dinheiro compra uma passagem de avião de volta e, ao chegar à igreja descobre que a noiva sumiu, abandonou o produtor deixando uma carta. “Apesar das confusões com o Carlos, é dele que eu gosto. Não vou ficar com ele, nem com minha mãe, nem com você.”

Daí para frente, leitor, temos um Mossy perdido, sem saber o que fazer, mas com vários estalos certeiros, até descobrir aonde se encontra a amada. A bordo do Eugênio C., atracado no cais do porto, rumo à Europa.

Enquanto a música do início volta, subindo até o final da projeção, o espectador terá a oportunidade de ver um encontro dos dois, no gramado do Maracanã, em câmera lenta – tal qual cena clássica de “Carruagens de Fogo” –, vestidos de Romeu e Julieta e em dia de jogo do Flamengo – time de ambos.

Nós, deste lado da tela, como espectadores do século XXI e ares vagos de cronistas, só podemos ficar imaginando que no lendário Pier de Ipanema as cocotas da época tenham achado um ouriço o encontro, mas sabiam que era chegada, finalmente, a hora do evasé. Terminado o filme, desligado o vídeo (sim, provavelmente nunca vai sair em dvd) caminho pelas ruas de uma Ipanema decadente e me indago: afinal, por que Carlo Mossy não prosseguiu sua carreira? Um homem tão bonito e talentoso. O nosso John Cassavetes do bas-fond.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

GISELLE

Se “Cassy Jones” supostamente inaugurou o gênero da pornochanchada no Brasil, pode-se dizer que foi necessária quase uma década até que o estilo alcançasse seu apogeu e criasse a obra máxima. Tal como os russos precisaram de dez séculos de história para ver surgir um Dostoieviski, um Tolstoi, a grande década que a pornochanchada atravessou nos anos 70 culminou, em 1980, com o lançamento em centenas de cinemas no Brasil e no mundo de “Giselle”.

“Giselle” é um filme impressionante, em todos os sentidos. Merece um livro para estudá-lo, por suas múltiplas e ricas leituras. Cinema trash, panfleto libertário, carnaval do absurdo. Não há rótulo possível para a obra e quem consegue rotulá-la é porque não a compreende em sua totalidade. Vou optar pela via mais difícil de entendimento, que é a análise psicanalítica dos personagens. Colocar “Giselle” no divã talvez seja uma alternativa viável para seu tom de Pirandello.

Uma produção da Vidya (mais uma), direção de Victor di Mello, estrelada por ele, nosso homem nos anos 70, Carlo Mossy. A seleção da trilha sonora inacreditável também é de Mossy, com sucessos dos anos 60 interpretados por uma orquestra que lembra a famigerada “101 Strings”. Co-estrelando Maria Lúcia Dahl, Ricardo Faria, Nildo Parente e Alba Valéria; esta última é a personagem título e leitmotiv da trama.

Giselle é filha de Luchinni (Nildo Parente) e tem Haydeé (Dahl) de madrasta. Quando volta da Europa para o sítio do pai, encontra na madrasta não uma mãe, mas uma amante insaciável. Haydeé é apresentada como uma destas mulheres com TPN (Transtorno de Personalidade Narcísica), que encontra na jovem enteada seu refúgio para uma relação voraz, que amorteça sua frustração por estar envelhecendo. Giselle não se nega a ser o espelho de Haydeé; é uma quase adolescente amoral, que por trás de sua extrema felicidade e ingenuidade esconde um comportamento parasitário e perverso.

Notem que não haveria Giselle sem o pai, Luchinni. É ele que a sustenta, que a mantém em seu mundo hedonista. Haydeé, a esposa, também o parasita, e Luchinni é passivo a tudo porque também esconde um segredo. Enquanto Haydeé e Giselle transam no quarto ao lado, Luchinni trata a todos com bondade, tolerância e aspecto cordato. Antes de Haydeé, no entanto, Giselle também estava envolvida sexualmente com o capataz do sítio, Ângelo (Mossy). Com o planejamento das duas, Ângelo é trazido da “senzala” para dentro da casa grande, e os três formam um daqueles trisais típicos de quem vê a vida com bons olhos.

Ângelo esconde, por trás da sua aparência de capataz fiel, uma personalidade bombástica, pronta a explodir. É bissexual, libertário, ama Giselle e Haydeé como se daquilo dependesse sua vida (e dependia). Quando o filho de Haydeé, Serginho (Ricardo Faria), chega do Rio, o teatro se completa. Ângelo domina a tudo e a todos com sua masculinidade insinuante e decreta aos discípulos embevecidos uma ditadura falocêntrica.

Em suma, Ângelo transa com Serginho, Haydeé e Giselle. Os três o adoram e ele responde esta adoração com proteção. Quando marginais tentam bater em Serginho, uma briga tem início e Ângelo quase morre para defender o amigo. No fim das contas os quatro são estuprados pelos marginais, em uma das cenas mais absurdas e grotescas do cinema mundial.

Por outro lado, Giselle é uma daquelas personalidades que tem o poder de transformar com seus atos a vida das outras pessoas. A madrasta Haydeé é quase sua escrava. Serginho tem uma relação simbiótica com ela, com quem compartilha seus desejos. Ângelo, por sua vez, respeita Giselle como uma igual e os dois transitam por todos os universos, cientes de seu domínio sobre os outros.

O que chama muita atenção no filme, mais do que um enredo tão rocambolesco quanto envolvente, é a pretensão libertária que involuntariamente adquire aos poucos, mesmo que por trás de um alerta conservador nas primeiras cenas (respirem fundo): “Assim como na antiga civilização romana, como em Sodoma e Gomorra, todas as vezes que uma sociedade está em decadência, a principal característica, é a falta de valores morais, a promiscuidade sexual, o desamor, as frustrações, e os desencontros. Os dias que hoje estamos vivendo, não diferem muito daqueles que antecederam a destruição daquelas sociedades”.

Este blábláblá meio “O Homem do Sapato Branco” (lembram disso?) é esquecido ao longo da história, demonstrando a obviedade de que o texto moralista foi plantado ali apenas para agradar aos velhinhos censores. Victor di Mello, Mossy e todos que atuaram, na verdade simpatizavam era com a liberdade sexual e, no seu estilo pitoresco, trabalharam em uma ode a ela.

A trilha-sonora repete insistentemente “San Francisco”, o hino hippie da geração flower-power. É necessário que se escreva um “Afinal, quem faz os filmes” brasileiro, parodiando a obra clássica de Peter Bogdanovich, para que entendamos melhor o que se passava pela cabeça dos intrépidos cineastas e suas inspirações duvidosas. À primeira vista, fica a pergunta: “San Francisco” durante longas cenas foi uma maneira “sutil” de evocar outra época recente, mais libertária? E por que quando Mossy e Giselle estão em plenos trabalhos na cachoeira, escutamos ao fundo o clássico dos Beatles, “Let it be”?

Acentuando o aspecto libertário, temos além das cenas de bacanal, outras em que o consumo de maconha é farto. Giselle, Ângelo e Serginho em certo momento partem para o fight com Zózimo Bulbul, o negro-fetiche das mulheres e dos homens brasileiros dos anos 70. Bulbul se deixa chicotear pelos três, pede mais, Mossy fumando um baseado entra em êxtase e em seu complexo de onipotência dá uma surra em todos. “Bate machão, bate!” – Serginho pede, e a gente se pergunta por que é a Conspiração Filmes, não a Vidya, quem manda no cinema brasileiro hoje em dia.

O filme termina com a separação, a dissolução daquele arranjo sexual fabuloso. Haydeé, a narcísica, abandona o marido e vira traficante de drogas. Serginho dá vazão ao seu homossexualismo e vira uma vedete carnavalesca. Ângelo e Giselle se entregam à realização plena de suas personalidades, mas Ângelo parece ter apanhado uma doença sexual, em cena final duvidosa.

Resta Luchinni, que abandonado por todos e pego em flagrante de pedofilia (sim, até isso conseguiram encaixar, ele lê uma revistinha com o título de “O amiguinho do Rei”), assume sua condição de provedor dos parasitas e sustenta a felicidade (?) de todos. Se me contassem que “Giselle” existe, eu duvidaria. Mas foi filmado no Rio de Janeiro em meados de 1979. E, segundo os responsáveis, vendido para quase trinta países. Há muito mais a ser dito, e tal como uma manchete do Notícias Populares, ninguém perde por esperar.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).