VIAGEM AO CÉU DA BOCA

No início dos anos 80 o Brasil viveu uma curiosa transição. À gradual abertura política somou-se certa ânsia de prazer, de sexo, plenamente traduzida em obras literárias lançadas ou escritas na época. "A Fúria do Corpo", obra-prima de João Gilberto Noll, é o exemplo mais crasso. No cinema, filmes antes proibidos como "Império dos Sentidos" e "Garganta Profunda" chegavam às telas e lotavam salas com adultos sedentos por um novo estilo de entretenimento, que hoje nos parece tão banalizado e vulgar, mas que para eles era êxtase, ouro: a pornografia.

Muito pode-se discutir o sentido ideológico da pornografia. Transgressão de costumes, espetáculo misógino, tédio criativo. Particularmente, fico com este último. Diferente do erotismo, no momento em que a pornografia deixa de ser tabu em um espetáculo cinematográfico vira fim em si, escravizando narrativa, elenco e câmera a seus caprichos e à sua avassaladora vontade. Quando observamos um filme pornográfico, o que temos geralmente não é cinema, mas utilização de certos elementos do cinema para a divulgação de sexo explícito.

Exceções existem, e em profusão. Vejam Tinto Brass; algumas produções francesas dos anos 70 estreladas por Brigite Lahaie; o drama sadomasoquista "The Punishment of Anne" aka "The Image"; etc. Mas são pérolas que subvertem o pornô clássico, cerceando-o a uma vontade artística e criativa maior. No Brasil, tivemos "Oh! Rebuceteio" e as melhores produções da Boca. Sem esquecermos que foi exatamente a penetração (ops!) no explícito que destruiu a mais fértil indústria cinematográfica da América Latina.

Considerado marco inicial do gênero no país, "Coisas Eróticas" (1981), de Rafaelle Rossi, venceu a disputa por um golpe de sorte. Acentuando a velha rivalidade Rio x São Paulo, ao mesmo tempo era rodado no outro lado da Via Dutra, no Beco da Fome, aquele que tinha a pretensão de pioneirismo comercial. Acontece que "Viagem ao Céu da Boca" (1981) mostrou-se tão absurdo, tão repugnante, que teve bem mais dificuldades para desembaraçar-se da censura que seu oponente.

Obscura, negada, jogada para debaixo do tapete, a história desse filme terrível precisava ser resgatada. Uma pessoa próxima da produção, que aceitou me conceder depoimento, afirmou ser este "um filme que não deve ser visto. Inclusive dá azar. Todo mundo que participou daquilo na época, depois teve muitas dificuldades na vida". A fonte pede anonimato. Brincadeira, exagero -- ou não -- "Viagem ao Céu da Boca" merece o epíteto de uma das produções brasileiras mais malditas de todos os tempos.

Quando finalmente foi liberado, em meados de 1983, o rival "Coisas Eróticas" já era lenda. Apelou-se então para uma publicidade sensacionalista, dando conta de que fora "exibido nos Estados Unidos, Europa e Japão com mais sucesso que Calígula". Invencionice tosca, pois, lançado em algum outro lugar que não as salas especiais das grandes metrópoles, este primor da demência humana seria certamente proibido, banido, e seus distribuidores chamados às vias legais. Mesmo em um período de frenética tolerância artística como a virada dos anos 80, quando o home video pornô transformava a indústria sexual norte-americana e européia em um pátio de milagres. Assistam a "Hardcore Life" (1979), dirigido por Paul Schrader, e entenderão melhor o que estou falando.

Mas o que há de tão horrível em "Viagem ao Céu da Boca"? Nos créditos, roteiro de José Louzeiro, música de Zé Rodrix, direção do pornochanchadeiro Roberto Mauro. Percebe-se no plot uma certa tentativa de crítica social. Na fotografia, iluminação de atmosfera onírica. Stella Valadão, mulher de Jece e irmã de Nelson Rodrigues, faz a continuidade. Onde mora, então, o horror de "Viagem ao Céu da Boca"?

Nas longas sequências de tortura, sadismo e pedofilia. No óbvio oportunismo do diretor, Roberto Mauro, em usar argumento de um dos melhores roteiristas do país, para toscamente arrombar as portas do permissivo com uma das piores produções da história do cinema mundial. Ao tentar inaugurar o explícito, Mauro inaugurava antes certa espécie de extremismo, como se quisesse iniciar a liberação de costumes pelo limite final da aceitação humana.

Dito assim, "Viagem ao Céu da Boca" pode parecer bastante divertido. Mas na maior parte do tempo transparece tedioso, refém dos jogos sexuais. Nilo Barra (Eduardo Black) é um bandido que invade a residência de Mara (Bianca Blond), grã-fina cujo marido está de férias e que mantém na casa, como agregada, o travesti Paula (Ângela Leclery, a mesma boneca do filme de Carlo Mossy, "O Sequestro"), amante do marido.

Aqui, a história pára. São 45 minutos de sevícias e aflições horrendas sobre a mulher e o travesti. Quando o espectador já não aguenta mais, quando se propõe ele mesmo a sair do cinema e ligar para a polícia, eis que surge Eisinha (Eliane Gomes), menina de doze ou treze anos, calçando patins, que se oferece voluntariamente para amante do bandido.

Nesse meio tempo, Paula parece ter batido as botas. Volta como uma pomba-gira desvairada, a câmera faz piruetas, efeitos luminosos piscam freneticamente, e, através dos poderes da macumba, dá um nó no pênis do malfeitor. Em seguida, o bandido desperta na prisão e começa a ser torturado por policiais. Tudo não passou de sonho -- ser algoz, em vez de vítima -- entre uma sessão e outra de tortura.

Dos bastidores desta saga, poucas histórias restam. A melhor delas é que Bianca Blond e Eduardo Black não se sentiam atraídos um pelo outro, e as cenas quase não puderam ser feitas. Outra, que o travesti Ângela Leclery foi escolhido por suas capacidades ativas e passivas, em uma seleção de elenco que contou com a fina flor do submundo carioca.

Por uma dessas razões do destino, nos últimos anos me tornei vizinha de José Louzeiro, suposto roteirista do filme. Quando concedeu entrevista sobre sua carreira para o Estranho Encontro, em maio de 2006, nem eu nem Louzeiro recordamos sobre "Viagem ao Céu da Boca". Nunca é tarde. Interfono para meu querido vizinho e lhe faço uma visita:

- Louzeiro, me fale um pouco sobre "Viagem ao Céu da Boca", aquela direção do Roberto Mauro, que você escreveu o roteiro.

- Escrevi um conto sobre assuntos eróticos para uma revista, não me lembro o nome, chamado "Viagem ao Céu da Boca", uma história bem sutil. Jamais pensei que fosse virar filme. Entre erotismo e sexo escrachado, a diferença vai bem longe. Acontece que o diretor da revista foi abordado por esse cidadão, Roberto Mauro, que eu não conhecia. Conversamos e não pedi referências do moço. Quando é um dia, encontro a atriz, e ela chorando. "Imagine, eu vim do Paraná, queria entrar pro cinema, e estou chocada, estou decepcionada."

- Então o filme já havia sido feito e você nem escreveu o roteiro?

- Não fiz o roteiro, nem sei quem fez. Era pra ter sido baseado no meu conto. Aí eu fui ver, já estava na fase de edição e fiquei horrorizado. Sexo da forma mais violenta, triste. Eu que não sou de briga, briguei. Disse pra ele tirar o meu nome daquela imundície, ele jurou que ia tirar e não tirou. Deixei de falar com esse cara. Parece que antes de morrer ele queria falar comigo, mas eu não quis. Era mal pagador, não me pagou um tostão, e o pior é que ele queria fazer outro filme. Uma experiência que eu lamento muito que tenha acontecido comigo. Até quero publicar um livro de contos e incluir este, para verem como deveria ter sido. Roberto Mauro foi um cineasta de triste memória, uma vergonha para a classe.

Uma das razões de "Viagem ao Céu da Boca" ser pouquíssimo divulgado passa pelo bom senso: lançado em circuito comercial naquele distante 1983, assistido por qualquer um que portasse carteira com idade legalmente maior, hoje o filme é um crime ambulante. "Coisas Eróticas", o outro pioneiro, pode ser tão aborrecido, mas atravessou as décadas domesticado, quase ingênuo.

Esforcei-me na pesquisa, com a certeza de que uma compreensão plena somente revivendo ânimos de outrora, quando produtores e diretores espertos aproveitavam a liberdade conquistada e metiam o pé na porta, empurrando um tigre para a liturgia dos sete gatinhos. Paradoxo histórico, o futuro tornou esses esforços nauseabundos cada vez mais tabus. Cada vez mais malditos. Para estômagos de aço, pois nem os fortes sobrevivem.
Texto escrito por Andrea Ormond, publ icado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

UMA MULHER PARA SÁBADO

"Uma Mulher Para Sábado" (1970) é daqueles filmes que certos diretores paulistas, no final dos anos 60 e início dos anos 70, pareciam ter prazer em realizar.

Caminhando em tendência oposta às investigações de estéticas marginais e aos questionamentos estritamente brasileiros, obras como esta, "Cordélia, Cordélia", de Rodolfo Nanni, ou mesmo "O Quarto", de Rubem Biáfora, hoje praticamente esquecidas, surgiram em um período difícil de radicalismo e exacerbações, buscando no intimismo e no drama burguês -- em sentimentos universais -- narrativas elaboradas, densas e adultas, com clara inspiração no cinema japonês dos anos 50 e 60, em diretores europeus (Bergman, Antonioni), e no marco "Noite Vazia" (64), de Walter Hugo Khouri.

Em "Uma Mulher Para Sábado" elementos khourianos surgem com clareza -- o jovem diretor, Maurício Rittner, antes esteve na equipe de "Corpo Ardente" e "Noite Vazia". Lá estão a busca do absoluto, a angústia existencial que conduz a uma necessidade de amor incondicional; e também a tensão narcisista masculina, a disputa muda -- e histérica -- entre homens pela posse impossível do mistério feminino.

Baseado no romance "As Regras do Jogo", de Mário Kuperman, o roteiro escrito a quatro mãos pelo próprio escritor e por Rittner, narra a fuga de quatro jovens, Doriane (Adriana Prieto), Nando (Miguel Di Pietro), Loco (Flávio Portho) e Inês Knaut (tratada como "Moça número 1"), para um refúgio paradisíaco em Ilhabela, onde -- sob o patrocínio do dinheiro de Loco, ou melhor, das empresas de seu pai -- dão vazão a uma espécie de catarse de final de semana, antes de voltarem na segunda-feira para a mediocridade da vidinha cotidiana.

Vida que para Nando, representante comercial de remédios, é simbolizada pela convivência opressiva com uma namorada pobre e limitada (Júlia Miranda), com quem se encontra às escondidas no quarto onde mora. Tendo amigos ricos, apaixonado por Doriane, o atormentado Nando quer fugir à realidade que o engole; por outro lado, Loco está prestes a assumir os negócios da família, o que representará o fim dos "anos de juventude" e conseqüentemente, da amizade entre os dois. Afinal, como o próprio Loco deixa claro: "Com dinheiro, sou um excêntrico; sem dinheiro, um marginal".

É fácil rifar o amigo e apoderar-se da namoradinha cobiçada. Para tanto, Loco faz a barba, flerta preguiçosamente com Doriane e pouco resta a Nando do que aceitar passivamente o casamento das duas fortunas, a realidade imposta. Sua namorada será sempre a telefonista com quem se encontra para o sexo rotineiro e sem amor e sua vida será sempre a de carregar malas e esperar na sala de espera dos consultórios médicos.

Exibido muito raramente no Canal Brasil, "Uma Mulher Para Sábado" tem belas locações, música de Rogério Duprat -- e Adriana Prieto, aos 20 anos de idade, no período em que rodava também "Palácio dos Anjos". Além de Ester Góes, lindíssima, aos 24 anos, fazendo ponta minúscula como secretária.

Em última instância, "Uma Mulher Para Sábado" servirá de introdução a filmes mais difíceis sobre temáticas próximas -- como "O Último Êxtase" de 72, por exemplo -- e ratifica a certeza que o distanciamento histórico nos proporciona, de que em São Paulo sempre se produzia (ainda se produz) a inteligência mais lúcida e madura do país -- o que se refletiu (e ainda se reflete) na complexidade e riqueza do cinema ali realizado.
Texto escrito por Andrea Ormond, publ icado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

PUREZA PROIBIDA

Terceiro longa de Alfredo Sternheim, “Pureza Proibida” (1974) não guarda muitas semelhanças com os anteriores “Paixão na Praia” (1971) – resenhado neste site – e “Anjo Loiro” (1973).

Uma das poucas formas de aproximação entre este conjunto de filmes surgiria com a presença de personagens femininas destacando-se como o fio condutor da narrativa: Norma Bengell (em “Paixão...”), Vera Fischer (em “Anjo...”) e Rossana Ghessa (em “Pureza...”).

Ainda assim, as três protagonistas desempenham funções diferentes, em ambientes e motivações diferentes. A irmã Lúcia (Rossana) – baseada na peça “A Branca e o Negro”, de Monah Delacy (intérprete da Madre Superiora e co-autora do roteiro, ao lado de Sternheim) – influencia uma locação rural por excelência, em contraposição às metrópoles de “Paixão...” e “Anjo...”.

O sexo depressivo de Norma, a fúria de Fischer também não podem ser associados à sensualidade represada e inacessível da pequena Lúcia, noviça que chega a um vilarejo e transforma a vida das crianças, dos pacientes do hospital, das colegas de convento e sobretudo da colônia de pescadores – para o bem, ao aproximar-se de Chico (Zózimo Bulbul); para o mal, ao causar o ciúme da psicopática Anésia, ex- namorada do rapaz.

Bulbul aos 37 anos rivaliza em carisma com Rossana e Carlo Mossy (no papel de Padre) – casal de “Lucíola, o Anjo Pecador” (1975), também dirigido por Sternheim, mas que em “Pureza Proibida” fica afastado tanto pela barreira religiosa quanto pelos cortes que a participação de Mossy sofreu após um grave acidente de carro durante as filmagens, que quase lhe custou a vida.

Percebe-se da parte de Sternheim a delicadeza na composição dos quadros que somada à fotografia de Ruy Santos transforma as praias em algo pictórico, como se construído à mão, ora cinza-chumbo – em especial a cena em que Anésia caminha em direção à câmera –, ora solar – tonalidade esperada em se tratando do lugar paradisíaco.

“Stromboli” de Rosselini surge como identificação mais direta, numa postura algo neo-realista. Entretanto, a identificação é assimilada pessoalmente, no total das características do diretor – aqui obcecado em uma falsa simplicidade no filme, que engana apenas aos mais desavisados, pois em “Pureza...” há um mundo de referenciais intricados por detrás da superfície.

A começar pela brasilidade do roteiro – Lúcia visita terreiros de candomblé, festas pagãs –, passando pela trilha sonora de Edino Krueger e pela montagem de Ismar Porto – roteirista, montador e diretor prolífico no cinema brasileiro –, o filme é ponto altíssimo da RG Produções (vulgo Rossana Ghessa Produções) e transpõe o esquema clássico da “moça ingênua que apaixona-se, alegra pessoas e quebra preconceitos”.

Há, por exemplo, o pessimismo do final – a morte trágica de Chico, que não é punição pelo seu namoro inter-racial com Lúcia, mas a chave para que o roteiro expresse o fato de que até em lugares minúsculos a suposta “pureza” deixa de existir, e é antes disso uma idealização injustificável. Lúcia também é apedrejada pelos meninos que brincavam e davam risadas com a garota que, dentre outros percalços, fôra violentada por um médico bastião da moralidade.

Ruth de Souza encarna a Mãe Cotinha, dona do terreiro de candomblé, matriarca que atende pelo lado folclórico do enredo, sem se transformar em pastiche. A roda comandada em determinado momento por Mãe Cotinha parece ter sido deixada rolar a frame solto pelo diretor, ciente que assistia a uma cena original, in loco, ao invés daquilo que em certos filmes é vendido como “macumba pra turista”. Os atores captam a mesma sensação, o resultado fica acima da média.

Além disso, um detalhe interessante está na relação entre Chico e Lúcia. O estereótipo do negro viril acaba sendo quebrado pelo tom senhorial da freira, comandando – e sendo correspondida nesta iniciativa – as atitudes do pescador, evitando-o, chamando-o, abraçando-o.

Como conclusão, resta que o triângulo Lúcia-Chico-Anésia, costurado por cada ponto técnico e criativo da obra, faz de “Pureza Proibida” a junção de utopia e realidade, poético e cerebral ao mesmo tempo, numa investigação do que seja a sexualidade em guerra. Guerrilha psicológica, sem a promessa do amor livre, e cheia das maldades a que cada ser humano mal intencionado tem direito.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

ROMANCE DA EMPREGADA

A empregada doméstica é uma instituição brasileira, tanto quanto o samba e o futebol. Verdade que novos tempos politicamente corretos tentaram matar a figura da empregada no imaginário corrente, limitando seu poder de ação e influência a uma simples prestação de serviços. Só quem conviveu -- ou convive -- com o dionisíaco mundo das domésticas, percebe o riquíssimo universo de histórias e possibilidades que se oculta por trás da profissão, onde o conflito amor e ódio é mais do que simples luta de classes, mascarando uma saga freudiana de razões ainda não bem estudadas.

No Rio de Janeiro dos anos 80, tal como a piada dos latinos na Califórnia, se as domésticas desaparecessem a cidade enlouqueceria. Aliando a possibilidade de mão-de-obra descartável -- típica de um país subdesenvolvido -- com informalidade nas relações trabalhistas, famílias da Zona Sul contratavam duas ou três "auxiliares" -- uma tríade babá-cozinheira-arrumadeira era comum -- e a depender do tempo de serviço e temperamento, esses laços se estreitavam, ao ponto de as domésticas controlarem o orçamento da casa e a educação básica das crianças.

Como tudo no Brasil, forjava-se uma relação injusta, sem qualquer segurança ou vínculo empregatício real, e que por isso mesmo criava uma subcultura de leis não-escritas, conceitos e preconceitos.

Pouco explorado pelo cinema brasileiro, este fenômeno paternalista e pitoresco guarda o interessantíssimo "Romance da Empregada" (1987), direção de Bruno Barreto e roteiro do dramaturgo Naum Alves de Souza. Sucedendo o esquisito "Além da Paixão", é certo que Barreto quis fazer um filme popular, de fácil compreensão do público. Para quem esperava uma comédia, é tão engraçado e hilariante quanto "A Servidão Humana" de Somerset Maugham.

Brilhante e simples, o mote publicitário: "Uma história de amor sem amor", sobrevive preciso às intenções do roteiro. Fausta (Betty Faria) é uma doméstica carioca, moradora de Gramacho, distrito de Duque de Caxias, seduzida por homem idoso, Zé da Placa (Brandão Filho), que vive de bicos na Central do Brasil e promete à pobre mulher uma ajuda financeira, em troca de atenção e sexo. Fausta é casada com João (Daniel Filho) e passa a traí-lo com Zé da Placa, embora não ame ninguém, só ela mesma.

De uma época em que os pobres ainda podiam parecer tão maus quantos os ricos no cinema brasileiro, "Romance da Empregada" chegou a ser acusado de carregar nas tintas da vilania de Fausta. Oferecia-se, então, a tese de que o olhar "classe-média" de Barreto era de caricatura e pessimismo. Em defesa do diretor, vale dizer que "Romance da Empregada" é um drama, e como drama deve ser visto. E que com a corda no pescoço, sem emprego, casa e móveis perdidos pela chuva, Fausta e João não poderiam agir propriamente como o casal 20, Jonathan e Jennifer Hart.

Anunciando a tempestade final e simbólica, chove bastante no decorrer das cenas, inclusive em uma visita ao Planetário da Gávea. Fausta às vezes oferece um pouco de carinho ao velho (Brandão Filho tinha na ocasião 77 anos), cuida para que ele não apanhe resfriados; mas, no segundo seguinte, pragueja contra sua dependência e fragilidade. Enquanto isso o marido João tenta atendimento em um hospital público e chora, acometido do mesmo ânimo carente.

O que permeia a vida dos protagonistas é esta certeza intuitiva do desamparo. Não há Estado, não há garantias trabalhistas, não há nada. As idas e vindas de Fausta no trem em direção à "casa da madame" (da qual chega a ser demitida) só ressaltam um abandono anônimo, que ela sublima com idolatria datadíssima à cantora Tina Turner e, em cena preciosa, ao tomar o apartamento, as roupas e o telefone da patroa. "Estou usando até as calcinhas dela!", afirma, no êxtase lésbico de quem capturou um tesouro.

Maltratando a concorrência, o suburbano "Mercado de Móveis Madureira" faz aparição gloriosa, quando Fausta compra cama e colcha ("De chenile!"), novas e à prestação. Nunca permite que o marido estropiado usufrua daquele recém-adquirido bem, e a quase tudo que possui devota egoísmo histriônico. Na esperança de tê-la somente para si, Zé da Placa manipula estas fraquezas e lhe cobre de presentes. O melhor: um par de fones azuis com antena e rádio AM-FM, daqueles que eram contrabandeados do Paraguai. O pior: uma domingada em Paquetá, ilha-bairro do Rio, onde ela se demonstra uma mulher corajosa, quiçá suicida, tomando banho em plena baía da Guanabara.

No avanço do jogo de interesses é que o filme deprime e induz ao imperativo de que, para salvar sua alma, Fausta ofereça ambos -- marido e namorado -- ao sacrifício. Goethe concordaria que o delírio em que João chafurda na lama e chama Satanás só confirma este feminismo atávico, manipulado ao extremo de parecer ridículo, embora ainda verossímil.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

OH! REBUCETEIO

A glória e a decadência da Boca do Lixo – o mais importante centro produtor de cinema brasileiro nos anos 70 e 80 – encontram sua encruzilhada na produção de filmes de sexo explícito a partir de 1981, quando Raffaelle Rossi lança “Coisas Eróticas”, sucesso de público por conta das cenas “explícitas” enxertadas pelo diretor.

No embalo de “O Império dos Sentidos”, filme de Nagisa Oshima que foi exibido no Brasil através de um mandado judicial, os produtores da Boca haviam descoberto o caminho das pedras – e passaram a realizar filmes com conteúdo pornográfico, que burlavam a proibição oficial e faziam bilheteria antes que a censura conseguisse reagir.

Some-se a isso a esculhambação brasileira, que permitia que os filmes pornôs – brasileiros ou estrangeiros – passassem em qualquer cinema das grandes cidades (não apenas em salas especiais, como ocorre na maioria dos países do mundo), e gradativamente o cinema da Boca fez a transição dos filmes de conteúdo erótico, mas cheios de enredo, para o apelo superficial à pornografia pura e simples.

Paradoxo, aquilo que pouco antes se mostrou uma saída viável para gerar mais dinheiro, foi justamente o que matou a indústria auto-sustentável da Boca do Lixo paulistana. Massacrados pelas produções pornográficas estrangeiras, que chegavam aqui a preços mais baratos, os pornôs nacionais foram deixando de ser feitos e no final da década de 80, a Boca – intoxicada, estigmatizada e esvaziada pelo modelo fácil e de baixo custo – finalmente desapareceu.

“Oh! Rebuceteio” (1984) é exemplar típico deste período de exceção do cinema brasileiro, mas que, produzido e dirigido por Cláudio Cunha, salva-se na fronteira entre o inteligente e o execrável.

Cheio de referências sutis a universos culturais estranhos ao público que o consumiu, não é errado dizermos que vinte e poucos anos depois, o filme ainda não fechou seu ciclo, permanecendo em busca de reconhecimento, a ser revisto em mostras e exibições cult com o mesmo olhar cuidadoso que devotamos a Tinto Brass ou às produções setentistas estreladas por Brigitte Lahaie.

Repleto de meta-linguagem, espécie de “A Chorus Line” sem vergonha, “Oh! Rebuceteio” nos remete a todas aquelas histórias que ouvimos desde a infância sobre a liberdade sexual no meio artístico, notadamente no teatral. É este o mote para o semi-exploitation de Cunha: uma peça, um diretor com idéias de psicanálise reichiana e um elenco de jovens entre 20-25 anos ávidos pela fama.

O próprio Cláudio Cunha faz o papel de Nenê Garcia: diretor do filme interpretando o diretor da peça. O contraponto são figurantes, corpos em fúria. A atriz que vai ganhar o papel principal, sua mãe, o vilão homossexual enrustido. Nada, no entanto, é levado a sério e todo o conflito é relativizado (e, pode-se dizer, anestesiado) nas intensas orgias de sexo grupal, em todas as combinações possíveis.

Nenê Garcia é um guru da liberdade, ordena imperativamente que o grupo se solte, se liberte, enquanto ele mesmo se mantém, com pudor, nas sombras. O elenco está em suas mãos, concretizando o comando de “liberdade total” exigido pelo mestre. Transam até cansarem, em cenas de plástica cuidadosa, realizadas por alguém com evidente talento para filmar. O grande cuidado artesanal torna o sexo agradável de ser assistido, mesmo pelo espectador que não esteja minimamente interessado em voyeurismo. E os diálogos são claros, engraçados e fazem pensar além da história narrada.

Notável também é pensarmos que “Oh! Rebuceteio” foi rodado em meados de 1983, mais ou menos na época em que a Aids se espalhava pelo mundo. No Brasil chegaria com força total por volta de 1985, de modo que o discurso pesado a favor do sexo sem freios era uma espécie de canto dos cisnes, tornando o filme ainda mais interessante.

Baseado na peça “Oh, Calcutá!”, o título – que por extensão é o título da peça dentro do filme – soa quase inesquecível, lembrando um jogo de palavras barato ou o famoso termo lésbico que designa a ciranda de sexo entre várias mulheres. Mas citado durante a trama, ficamos sabendo na cena final que "rebuceteio, no dicionário, é traduzido como grande confusão. Grande confusão é a própria vida, é isto aqui...um rebuceteio” – todos se congratulam e o pano se fecha.

Com trilha-sonora de Zé Rodrix, montagem de Éder Mazzini (o mesmo de “Amor Estranho Amor” e “Anjos do Arrabalde”) e filmado no Teatro Procópio Ferreira – onde Cláudio Cunha estava em cartaz com a peça “O Analista de Bagé” – este foi o último trabalho do diretor na tela grande. Quando nos anos seguintes Cunha se dedicou ao teatro, também com grande sucesso, deixou para trás uma filmografia pequena mas diversificada, que com certeza será lembrada entre os altos e baixos na produção daquele tempo pela criatividade e ousadia no trato cinematográfico.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

ATÉ QUE A VIDA NOS SEPARE

Vamos iniciar uma série de filmes dos anos 90, dando preferência aos títulos que, apesar da qualidade, permaneceram obscurecidos por outros, às vezes piores, porém merecedores das bençãos da crítica por contingência ocasional. Devido à relativa proximidade das produções, um diagnóstico me parece fácil. O Brasil produziu em pequena escala (ainda produz) ótimos filmes. Só não viu quem não quis – ou, na maioria das vezes, porque não pôde.

Excluindo a idéia -- totalizante, otimista -- de "Retomada" a partir de 1995, creio que a lógica para se entender a filmografia do fim do século XX encontra-se um pouco antes, na década de 80. Com a lenta volta da democracia, vivemos o paradoxo de um retorno também gradual a valores conservadores, caretas mesmo, que o cinema dos anos 70 abominava e, de uma forma ou de outra, tinha prazer em atacar.

Nos estertores da década de 90, o serviço estava completo: toda e qualquer referência ao libertarismo do sexo e das drogas foi suplantada por aquilo que é correto chamarmos de "estética moralista". E o que seria essa "estética moralista"? Diferente da produção européia e até latino-americana, os filmes brasileiros se alinharam cada vez mais ao ideário do cinema norte-americano, baseados na filosofia de que precisavam "encontrar um público perdido".

A busca resultou em nada; ou melhor dizendo, em profunda limitação para a cinematografia de um lugar tão culturalmente rico e complexo. Filmes-chave do período, como "Central do Brasil", são matrizes de repetições intermináveis, por conta desta obsessão messiânica de que "algo precisava ser reinventado". Perdeu-se ótima chance de criar no país uma alteridade, uma diversidade; trocada pela denúncia social compulsiva e pela excessiva preocupação em negar o passado – considerado obsceno e maculado por vícios, nunca por virtudes.

Ainda assim, restam flores. Inaugurando a série, escolhi "Até Que a Vida Nos Separe" (1999), dirigido pelo artista plástico e publicitário José Zaragoza. Espanhol naturalizado paulistano, ex-aluno da Escola de Belas Artes de Barcelona, Zaragoza fez sobre o roteiro de Leopoldo Serran um apanhado dos jovens na faixa dos trinta anos, com um olhar específico – e apaixonado – à cidade de São Paulo.

Cheio de falhas adoráveis, "Até Que a Vida Nos Separe" traz a metrópole como protagonista incidental, na linha que Ugo Giorgetti consagrou. Ambos oriundos da publicidade, ambos relativistas de sua visão apaixonada, a diferença reside no fato de que o espanhol tentou, mas não logrou êxito, em ser crítico de costumes – provocando no espectador a impressão de um estilo frouxo, a ser maturado, relevando suas ótimas intenções.

A história de cinco amigos – João (Alexandre Borges), Lulu (Betty Gofman), Pedro (Norton Nascimento), Paulo (Marco Ricca) e Maria (Júlia Lemmertz) – perde-se às vezes no excesso de protagonistas, mas sobrevive pelos pequenos dramas de cada um. O melhor deles é o de Paulo, em dúvidas quanto a sua homossexualidade, que contrata um garoto de programa para se libertar. Em seguida temos Pedro, negro bem-sucedido, que também contrata -- atenção para a importância do dinheiro -- prostitutas louras para sexo ocasional.

João, Lulu e Maria vivem basicamente a procura de um grande amor – João e Maria apaixonados um pelo outro, e Lulu a vítima de uma armação dos amigos, que contratam (pela terceira vez, a obsessão pelo sexo remunerado) Tonho (Murilo Benício) para ser seu acompanhante por 24 horas.

Os cinco têm na base dos conflitos um problema familiar, que culmina em tragédia com João. Verborrágicos, discutem todo o tempo esses dramas e desdobramentos. Lembra um pouco o velho seriado "Ciranda, Cirandinha", da Tv Globo, revisto para o ambiente yuppie, narcisista e mercenário dos anos 90.

Resoluto em mostrar São Paulo, o diretor consegue tomadas lindíssimas, colocando cada um dos heróis para viver em apartamentos e lofts deslumbrantes. Guarda aí outra idiossincrasia típica do cinema paulista 80-90: aquela que enxerga a urbe como microcosmo pairando acima da realidade do país -- espécie de Nova York acidentada nos trópicos. Traz influências do neon-realismo manipuladas em algo contemporâneo, releitura possível até em filmes recentes como "O Signo da Cidade" (2007).

Qualidade bem-vinda, "Até Que a Vida Nos Separe" não caiu na tentação moralizante, retratando sem pudor o consumo de cocaína e o erotismo, principalmente entre Pedro e suas inúmeras parceiras. Alguns ajustes o fariam menos conciliador, esquemático e piegas; mas seria exigir muito que fosse diferente. Importa é que José Zaragoza fez um filme sincero, honesto e sem medo, desses cada vez mais raros. Promete fazer outros dois e completar uma trilogia nos próximos anos, o que nos deixa ansiosos por melhor cinema.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).

OS MACHÕES

Espécie de "Shampoo" brasileiro - três anos antes do filme de Hal Ashby se tornar clássico instantâneo dos anos 70 - "Os Machões" (1972) explora uma realidade que, naquela época distante, já era febre entre as mulheres: os feéricos salões de cabeleireiro, visitados como continuação da sala de estar, onde o cabelo, a unha e os cremes viram nobres justificativas para a convivência - pacífica ou não - entre os seres do sexo feminino.

Como bons malandros cariocas, o trio Didi (Reginaldo Faria), Telecão (Erasmo Carlos) e Juca (Flávio Migliaccio) tem por este sexo feminino aquela espécie de furor que Nelson Rodrigues descreveria como iracundo, quase obsessivo, antecessor em cinco minutos à gênese da humanidade. Certo dia conhecem uma jovem mona, que narra as maravilhas da convivência nos salões de beleza, cheios de lindas mulheres nas suas dependências. Basta para que os amigos decidam imediatamente entrar para a profissão de cabeleireiro.

As comédias de Reginaldo Faria têm a qualidade de prenderem a atenção do espectador do início ao fim; com "Os Machões" não é diferente. Extremamente cuidadosos na produção, os irmãos Faria usam e abusam do auxílio luxuoso da trilha-sonora de Erasmo Carlos e da onipresente e paradisíaca cidade, dessa vez emprestando um deslumbrante apartamento no alto da Avenida Niemeyer, onde Erasmo é visto dormindo, assediando a arrumadeira e consumindo ovinhos de codorna para melhor desfrute da vida.

Reginaldo (repetindo o personagem Didi, de "Pra Quem Fica, Tchau!") poderia rivalizar em beleza com o trintão Warren Beaty de "Shampoo", e não faz por menos, se envolvendo com mãe (Neuza Amaral) e filha (Kate Hansen, como diria Ibrahim Sued, "linda de morrer"), além de metade da população do estado da Guanabara.

Juca, o terceiro amigo, aos poucos vai se libertando do oportunismo e encontrando seu verdadeiro self. Provavelmente, se os outros dois acompanhassem o conflito sofrido por ele, o filme ganharia, além de humor, também uma dose maior de inteligência. Didi chega perto, flerta com o professor gay, mas para tristeza de muitos, mantém até o fim o armário trancado consigo dentro.

Quem gosta de moda conseguirá apreciar (sob o patrocínio de Helena Rubinstein) um pouco do funcionamento dos salões e das tendências de beleza, apesar do tom um tanto caricato. Enquanto correm atrás de aprenderem o ofício para melhor conhecerem "as madames", os três rapazes fazem uma incursão bem documentada por locais datadíssimos, que na tenra infância da geração entre 25-35 anos de hoje ainda existiam.

E se todas as gerações que cresceram no Rio de Janeiro em conflito a partir dos anos 80, tomarem como referência essas comédias urbanas cariocas do passado, concordarão de vez com a máxima saudosista de que "Ipanema era só felicidade". Realidade ou idealização, vale lembrar que a dolce vita da Zona Sul da antiga capital do país é quase um lugar-comum nas manifestações culturais brasileiras do século XX.

De Reginaldo Faria a Mozael Silveira, os diretores populares dos anos 70 souberam capitalizar esse paradigma com maestria -- no caso de Reginaldo, transformando histórias divertidas como "Os Machões" e "Pra Quem Fica, Tchau!" em revistas de atualidades da metrópole, apresentadas na medida certa de um produto consumido pelas grandes massas. Não é de se espantar que pareçam ingênuas por um lado, e por outro envelheçam cada vez melhores e mais exuberantes.
Texto escrito por Andrea Ormond, publicado no blog Estranho Encontro (http://www.estranhoencontro.blogspot.com).